Французское искусство XV-XVIII вв.

Французское искусство XV-XVIII вв.

Фуке, Клуэ, Калло, Ленен, Пуссен, Ватто, Шарден, Гудон

Вот уже несколько веков Франция считается законодательницей вкусов в искусстве. В Па­риже рождались новые направления в живо­писи, дворцы и парки в разных странах созда­вались по образцу Версаля. Когда говорили: «Европа стала французской»,— имели в виду именно влияние французской культуры. Еще во времена средневековья готический стиль в архитектуре, распространившийся почти по всей Европе, называли «французским зодчеством» (см. ст. «Искусство средневековья в Западной и Центральной Европе»). И тем не менее Возрождение во Франции «опоздало» по сравнению с Италией на полтораста лет. Когда в Италии творили Донателло и Брунеллески, по всей Франции бушевал пожар крово­пролитной и разрушительной Столетней вой­ны (1337-1453).

Победа Франции в войне и начало объедине­ния ее разрозненных земель совпали по време­ни с творчеством королевского живописца и первого французского художника Возрождения Жана Фуке (ок. 1420—1477 или 1481).

В ис­кусстве этого замечательного мастера были как бы предвосхищены многие характерные черты будущего французского искусства — яс­ность и трезвость оценки человека в портрете, труднодостижимое и пленительное сочетание серьезности и изящества.

В молодости Фуке побывал в Италии. Ис­кусство Ренессанса, освобождающееся от рели­гиозности, его поразило. Вернувшись во Фран­цию, он с невозможной для художника средне­вековья смелостью изобразил в «Мадонне с младенцем» (ок. 1450) возлюбленную короля Агнесу Сорель — изящную светскую даму в модной одежде, с полуоткрытой грудью.

Но искусство Фуке в живописи XV в. оста­лось одиноким. Культура Возрождения окон­чательно восторжествовала во Франции лишь в XVI в. При дворе короля Франциска I рабо­тают Леонардо да Винчи и Челлини. Другие итальянские мастера украшают королевскую резиденцию в Фонтенбло. Замки теряют облик суровых рыцарских крепостей. Окна становятся шире, свет и воздух врываются в здания, во­круг замков устраиваются сады.

Под громкий смех великого гуманиста Рабле {см. т. 11 ДЭ, ст. «Франсуа Рабле») исчезают последние тени средневековья, его идеи и пред­рассудки. Даже сестра короля Маргарита Наваррская пишет веселые и озорные новеллы, подражая Боккаччо.

В поэзии Ронсара, в сочинениях Монтеня виден острый интерес к человеку, его характе­ру, психологии. Самым популярным видом изо­бразительного искусства становится карандаш­ный портрет, легко, точно и быстро переда­ющий облик человека. Портреты Франсуа Клуэ (ок. 1516—1572), которого Ронсар назвал «честью нашей Франции», могли бы стать пре­восходными иллюстрациями к историческим романам Мериме и Дюма-отца. Сквозь изя­щество непринужденного карандашного штри­ха и нежность акварельной подцветки просту­пает в портрете Карла IX (ок. 1566; Эрмитаж, Ленинград) слабость и жестокость этого «героя» Варфоломеевской ночи.

В начале XVII в. в искусстве появляются новые персонажи и сюжеты. Оно выходит за пределы дворцов и начинает интересоваться не только жизнью придворных. Солдаты, бродячие актеры, цыгане населя­ют гравюры Жака Калло (ок. 1592—1635). Калло усовер­шенствовал технику офорта (см. ст. «Графика»), ис­пользуя и его бархатистые черные тени, и легкие, почти незаметные штрихи. Его по­истине ювелирное мастерство непревзойденно. Он сумел в сравнительно небольших гра­вюрах показать огромное ко­личество людей и событий — в одном офорте насчитали 1138 человеческих фигур! Ко­нечно, не только виртуозность определяет значение Калло в истории мирового искусства. Замечательный гравер в се­рии листов «Большие бедствия войны»

(1632—1633) обращается к важнейшей общечеловеческой теме. Для него война — на­родная трагедия. Мрачным символом страданий и ужа­сов возвышается на офорте «Повешение» могучий дуб со своими страшными плодами — трупами повешен­ных людей.

Постепенно французское искусство все ре­шительнее осваивало окружающий мир. Боль­шая заслуга в этом принадлежит группе так называемых художников реаль­ности, названных так из-за их обращения не к мифологическим сюжетам, а к реальной жизни. Самым талантливым из них был Луи Ленен (1593—1648), героями картин которого стали простые крестьяне. Прекрасный живо­писец, он с помощью разнообразной техники — то мелкими и дробными, то длинными, скользя­щими мазками — передает серебристую дымку пейзажа, сухость каменистой почвы, холодную поверхность бидонов («Семейство молочницы», 1640-е годы). Это любование реальным миром сочетается у Ленена с внима­тельным, уважительным, серьезным отноше­нием к своим героям — французским крестья­нам.

XVII век в Европе — век торжества чело­веческого разума, расцвета науки. В разных странах Европы ученые совершали важнейшие научные открытия: Галилей — в Италии, Нью­тон — в Англии, Спиноза — в Голландии, Декарт — во Франции. Именно Декарту, безгра­нично верившему в силу человеческой мысли, принадлежит гордое изречение: «Я мыслю, сле­довательно, я существую». Стремление к разум­ности, к порядку становится характерным и для зарождающегося во Франции нового направ­ления в искусстве — классицизма. Идеа­лы героизма, верности государственному долгу одухотворяют и литературу, и архитектуру, и живопись. Естественно, что умы художников этой эпохи занимает ясное и разумное искусство античности. Под его огромным влиянием нахо­дится и основоположник классицизма в живо­писи Франции Никола Пуссен (1594—1665). Почти всю жизнь Пуссен провел в Италии, в Риме. Он преклонялся перед античным искус­ством, восхищался рисунком Рафаэля и коло­ритом картин Тициана. Восхищался, но слепо не подражал. В своих картинах Пуссен стре­мился к уравновешенности и разумности компо­зиции, выверял расположение персонажей на холсте, как геометр рассчитывает чертежи. Но его произведения не превратились в рассудоч­ные схемы благодаря радостным, светлым краскам, четкости и изяществу рисунка, богатству чувств. Художник-мыслитель, Пуссен стара­ется предельно ясно выражать свои идеи в кар­тинах. Свободные, счастливые люди, окружен­ные прекрасным пейзажем, вдруг оказываются перед гробницей с надписью: «И я жил в Арка­дии» («Аркадские пастухи», 1638— 1639). Зритель легко понимает мысль художника о недолговечности даже самой беззаботной жизни. Последние годы Пуссен посвятил пейзажу, но пейзажу герои­ческому, ибо благородные мысли долж­на рождать величественная природа. Одна из лучших картин художника — «Танкред и Эрминия» (1630-е годы; Эрмитаж, Ленинград).

К середине XVII в. Франция, управляемая твердой рукой всесильного министра кардинала Ришелье, становится самым влиятельным госу­дарством в Европе. Последние попытки дворян отстоять свою относительную независимость были подавлены, и царствование Людовика XIV (1643—1715) стало торжеством неограниченной королевской власти. Людовик добивался, что­бы центром всей страны стал королевский двор и его повелитель — абсолютный монарх. Эти идеи были с грандиозным размахом воплощены в архитектуре французского классицизма, кото­рая во второй половине XVII в. решительно выходит на первое место среди других искусств: живописи, скульптуры, графики.

Труд тысяч землекопов, каменщиков, ре­месленников, подчиненный замыслам мастера садово-паркового искусства Андре Ленотра (1613—1700), архитекторов Луи Лево (ок. 1612— 1670) и Жюля Ардуэн-Мансара (1646—1708) и живописца Шарля Лебрена (1619—1690), превратил равнину у маленькой деревушки Версаль в невиданный ранее по масштабам и роскоши ансамбль.

Три дороги, идущие из трех королевских дворцов, прямые как стрелы, сходятся в па­радном дворе перед величественным зданием главного дворца. С другой стороны к дворцу стремятся аллеи и каналы парка. Так дворец становится центром всего ансамбля, получив­шего от деревушки название Версаль, а центром дворца — опочивальня короля. Все вокруг подчинено идее прославления Людо­вика. В огромных зеркалах грандиозной зер­кальной галереи отражается видимый сквозь окна знаменитый Версальский парк. Его часто называют зеленым дворцом, и действительно, он как бы выстроен из дорожек, бассейнов, лестниц, деревьев и кустарников, подстриженных так, чтобы они имели геометрическую форму.

Людовика XIV именовали «король-солнце», и архитектура дворца и парка задумана так, чтобы подчеркнуть, что все, и даже сама при­рода, должны повиноваться воле короля (см. т. 8 ДЭ, ст. «Король-солнце» и несчастный народ Франции»).

Конечно, нам чужды идеи, воплощенные в ансамбле Версаля. Искусство классицизма с его логикой и строгим порядком оказывается здесь полностью на службе у французского абсолютизма. Но изумительное мастерство французских художников, создавших дворцы и парки, гобелены, посуду, мебель, зеркала и драгоценности Версаля, не может не вызы­вать восхищения. Кроме того, Версаль тогда был центром культуры — здесь давала свои искрящиеся юмором представления труппа Мольера, здесь создавались басни и стихи Лафонтена, классические трагедии Корнеля и Ра­сина (см. т. 11 ДЭ, статьи раздела «Классицизм во Франции»).

После Людовика XIV, после создания Вер­саля начинается закат французского абсолю­тизма и его культуры. Излишества, показная роскошь и изнеженность придворной жизни во­плотились в искусстве в стиле рококо, сме­нившем изживший себя вместе с абсолютизмом классицизм (см. ст. «Архитектурные стили»). Настает XVIII век — век здоровой и трезвой культуры тогда передового класса буржуазии. Эта новая культура вступила в непримиримую борьбу с вычурным, легкомысленным, лишен­ным гражданских идей стилем рококо, не дав­шим ни одного крупного художника.

Эта борьба старого искусства с новым, длив­шаяся на протяжении всего столетия вплоть до Великой французской революции, нашла свое отражение в творчестве одного из самых очаровательных художников Франции — Антуана Ватто (1684—1721). Отсутствие сильных страстей у героев, любовь к изображению «га­лантных сцен», беззаботного времяпрепровож­дения в тенистых парках и в то же время тон­кое проникновение в психологию человека, неподдельная поэзия — вот характерные черты его искусства.

Лиричность да еще своеобразное, только ему присущее живописное мастерство отли­чают Ватто и от его многочисленных подра­жателей, и от модных мастеров рококо.

Крохотные мазочки заставляют как бы виб­рировать красочную поверхность картин Ватто, нежные цвета объединяются жемчужным тоном, предметы отбрасывают цветные тени, смягча­ются очертания деревьев, прихотливый силуэт которых так далек от строгих геометрических линий Версаля. Ватто очень любил народный театр и посвятил ему свои лучшие картины. Актеры у Ватто — люди со сложным внутрен­ним миром, ему, как никому другому, удается передать раздвоенность актера между его ду­шевной настроенностью и ролью, которую он играет на сцене («Жилль», 1720). В задум­чивости и какой-то неудовлетворенности Жилля, может быть, много общего с характером самого художника, умершего молодым и по-настоя­щему оцененного много позже.

Лучшее во французском искусстве XVIII в., в отличие от XVII, создавалось вдали от коро­левского двора, от его церемоний и почестей. Скромной жизнью жил самый серьезный и целе­устремленный художник того времени Жан Батист Шарден (1699—1779). Незамысловатые сюжеты для своих жанровых картин, предметы для натюрмортов он брал из окружающей обы­денной жизни. Настойчивый, непрерывный труд вместе с природным талантом живописца при­несли Шардену славу.

Ему принадлежит заслуга утверждения в правах считавшегося низменным жанра на­тюрморта, которому он посвятил всю жизнь. В зависимости от характера изображае­мого предмета поверхность картин Шардена становится то шероховатой, то гладкой; маз­ками красок он передает не только цвет пред­метов, но и отбрасываемые ими цветные реф­лексы и воздух, окружающий их. Великий просветитель Дидро писал о Шардене: «Ты бе­решь воздух и свет на кончик твоей кисти и накладываешь их на холст». Самые простые предметы — глиняные кувшины, медная посу­да, принесенные с рынка овощи, атрибуты ис­кусства — становятся для Шардена неисчерпае­мым источником живописных возможностей.

Его жанровые картины так же скромны, как натюрморты, и так же серьезны, совер­шенны по живописи и проникнуты добрым от­ношением к человеку. «Пользуются красками, но пишут чувством», — говорил сам Шарден. Во второй половине XVIII в. в живописи Франции уже нет мастеров, равных по таланту Ватто и Шардену. Зато скульптура дала за­мечательного мастера Жана Антуана Гудона (1741 — 1828) — автора большого чис­ла портретов, среди кото­рых были и портреты ин­тересных, передовых людей того времени. Главное для Гудона — раскрыть в лице своеобразие и ценность чело­века. «Во взоре он разгады­вал душу»,— сказал о нем другой великий французский скульптор — Роден. И дейст­вительно, даже при беглом взгляде на статую 84-летнего Вольтера работы Гудона (1781) увидишь в его «взоре» живой и язвительный ум.

Все лихорадочней и на­пряженней становится жизнь Франции в последние предре­волюционные годы. И поли­тика и культура монархии за­шли в тупик, выход из которо­го был только в революции. Именно с французской револю­ции начинается уже искус­ство нового времени (см. ст. «Зарубежное изобразительное искусство XIX в.»).