Киноискусство стран Азии, Африки и Латинской Америки

Киноискусство стран Азии, Африки и Латинской Америки

Японские фильмы Имаи, Синдо, Куросавы. Индийские фильмы Роя, Капура» Мексиканские фильмы Фернандеса, Бюнюэля. Аргентинские, бразильские, кубинские фильмы

До войны на мировом киноэкране состяза­лись только страны Европы и США. В Японии, Индии, Китае, Мексике существовало кино­производство, но прокат их фильмов ограни­чивался национальными рамками. Выход на международную арену уже существующих ки­нематографий, принадлежавших суверенным или полунезависимым государствам Азии, Аф­рики и Латинской Америки, совпал с после­военным рождением кино в колониальных и по­луколониальных странах и их борьбой против голливудского засилия.

Кинематография Японии имеет давнюю ис­торию. С 1903 г. производство фильмов, опи­раясь на традиции национального театра, раз­вивалось по двум руслам — исторического и современного фильма. Фехтовальные фильмы о подвигах самураев и семейные драмы выпус­кались десятками и сотнями. Но все кинопроиз­водство Японии было подчинено целям милита­ристской пропаганды и успеха на мировом рынке не имело.

Известность японскому кино принесли не эти фильмы, а прогрессивные, подчас рево­люционные по содержанию, глубоко гуманные и именно потому высокохудожественные филь­мы «независимых компаний».

Основные темы послевоенного японского кино — трагедия Хиросимы и разруха.

Первые документальные фильмы режиссеров Акира Ивасаки и Фумио Камеи о Хиросиме были конфискованы американцами. Зато вскоре появились «Дети Хиросимы» (1953) и «Счаст­ливый дракон» (1959) Кането Синдо, «Хироси­ма» (1953) и «Дети смешанной крови» (1954) Сэкигавы и другие фильмы, резко протестую­щие против оккупации и новой войны.

Крупнейший независимый кинорежиссер Японии — Тадаси Имаи (р. 1912). Фильм его «А все-таки мы живем» (1951) взвол­нованно рассказывает о судьбе разоренного крестьянина, пытающегося прокормить семью на черной работе в городе. Жестокая и честная, эта картина резко осуждает современный япон­ский режим и прославляет простого человека.

Еще острее и тенденциознее «Мрак сре­ди дня» (1956) — удивительный пример вме­шательства художника в политическую борьбу.

Тадаси Имаи гневно разоблачил процесс против четырех молодых рабочих, обвиняемых в ограб­лении и убийстве четы стариков. Фильм вышел, когда процесс, сфабрикованный полицией для компрометации рабочей молодежи, еще про­должался, и сыграл решающую роль в оправ­дании невинно осужденных.

К началу 60-х годов, под давлением монопо­листов, «независимые компании» почти прекра­тили свое существование. Последним крупным успехом «независимых» был фильм режиссера и сценариста Кането Синдо (р. 1912) «Голый остров» (1961) — поэтическое повествова­ние без слов о жизни крестьянской семьи, возделывающей свое маленькое поле на пустын­ном и безводном островке.

Однако было бы неверно полагать, что в крупных кинокомпаниях не работают талант­ливые и честные люди. Так, всемирной извест­ностью пользуется японский режиссер Акира Куросава (р. 1910). Проработав несколько лет художником, ассистентом, затем сценаристом, он выступил в 1943 г. с фильмом « Сугата Сансиро» — драмой о корифеях японской национальной борьбы.

В 1951 г. большой приз на Венецианском ки­нофестивале получил фильм Куросавы «Расёмон», поставленный по двум новеллам известного писателя Акутагавы. История о том, как в далеком прошлом, в годы послевоенного безвременья, разбойник убил самурая и овла­дел его женой, рассказывается на экране четы­ре раза разными людьми, с разных точек зре­ния, и все рассказы опровергают друг друга.

«Расёмон» как бы открыл для Европы япон­ское кино, а последующие картины Куросавы заслуженно сделали его одним из популярней­ших кинорежиссеров мира.

За последние годы в Японии выдвинулось много молодых, ярко одаренных режиссеров, которые не теряют интереса к социальной борь­бе, выступая с резко антибуржуазными и анти­военными произведениями.

По количеству выпускаемых фильмов вслед за Японией (500 фильмов в год) уже много лет выступает Индия. Однако немногие из ее 300 фильмов в год становятся известны за рубежом. Длинные, с медленным течением действия, переполненные песнями и танцами, индийские фильмы плохо воспринимаются западными зри­телями. Однако рост национально-освободи­тельного движения в 40-х годах, приведший к провозглашению Индии самостоятельной рес­публикой, вызвал усиление реалистических тен­денций и в литературе и в киноискусстве.

Широкую известность получил фильм «Два бигха земли» (1953) режиссера Бимала Роя (р. 1924), ставший этапом в исто­рии индийского кино. Близкий по языку италь­янским неореалистическим и японским «незави­симым» фильмам, он поэтически показал чисто­ту и благородство индийских крестьян, дал чет­кую и критическую оценку социальным проти­воречиям буржуазного общества.

Среди прогрессивных кинематографистов Индии выделяется писатель, сценарист и режис­сер Ходжа Ахмад Аббас (р. 1914), участник советско-индийского фильма «Xождение за три моря» (1958), автор реалистических картин «Путник» («Ганга»; 1953), «Мунна» (1954).

Наиболее популярный кинематографист Ин­дии — режиссер, сценарист, продюсер и актер Радж Капур (р. 1924), автор фильма «Бродяга» и др. Сочетая мелодраматические и коме­дийные элементы, подражая Чаплину и Рене Клеру, он создал много фильмов о судьбах бед­няков крестьян, попавших в большой город.

Киноискусство Индонезии, Бирмы, Цейло­на, Пакистана, Ирана и других азиатских госу­дарств (о киноискусстве Китая, Кореи и Вьет­нама см. ст. «Киноискусство стран социализма») имеет местное значение, развивается под слож­ным влиянием индийского и американского кино.

Среди молодых кинематографистов этих стран растет интерес к советскому и передовому европейскому киноискусству.

Кинематография молодых африканских го­сударств делает еще только первые шаги. Само­стоятельные произведения здесь только начи­нают появляться, за исключением Египта, где кинематография носит зрелый, профессио­нальный характер. После свержения короля Фарука и обретения египетским народом неза­висимости кинематография начала бурно раз­виваться, выпуская порой до 150 кинофильмов в год. Жестокие мелодрамы и семейные драмы с кровавыми развязками причудливо сочетают в себе голливудское влияние и специфические национальные мотивы. Стремление египетских кинематографистов к острой сюжетности, бур­ным страстям, сильным характерам делает их фильмы увлекательными. Однако зачастую эти качества влекут за собой уступки дурному вку­су, надуманную искусственность ситуаций.

В Сирии, Ливане, Марокко также работают киностудии, порой конкурирующие, порой со­трудничающие с египетскими.

Среди кинематографий латиноамериканских стран ведущее место занимает мексиканская. Большое количество стран, говорящих на ис­панском языке, обеспечивало мексиканской кинематографии экспорт, поэтому сразу после второй мировой войны здесь выходило до 100— 120 картин в год.

В начале 40-х годов в Мехико образовалось творческое содружество режиссера Эмилио Фер­нандеса (р. 1904), оператора Габриэля Фигероа, актеров Долорес Дель Рио, Колумбы Домингес, Марии Феликс и Педро Армендариса. Этот коллектив создал ряд подлинно художествен­ных фильмов — национальных по духу и по стилю. Наибольший успех имела их картина «Мария Канделария» (1944) — по­весть о гордой и любящей мексиканской жен­щине. На изобразительное построение фильма оказала несомненное влияние монументальная живопись Риверы, Ороско и Сикейроса (см. ст. «Искусство капиталистических стран XX в.»), а также первый реалистический фильм о Мекси­ке, снятый в 1930-х гг. С. М. Эйзенштейном и Э. К. Тиссэ. За «Марией Канделарией» после­довали «Рио Эскондидо», «Мексиканская девушка» («Палома»), «Сети» и много других. Склонность к мелодрама­тизму была оправдана темпераментными харак­терами героев — пеонов (крестьян), индейцев по происхождению, наивных и доверчивых, вспыльчивых и прямодушных.

Особое место занял режиссер Луис Бюнюэль (р. 1900) — испанец по происхождению. Участ­ник испанской войны, он вынужден был бежать от кровавой мести Франко, с 1938 по 1945 г. провел в бесплодных попытках сделать фильм в Америке, а с 1946 г. обосновался в Мексике, где поставил несколько фильмов, обративших на себя внимание международной кинокритики. Его «Забытые» (1950) — жестокий и мрач­ный, полный негодования рассказ о безнадзор­ных детях, становящихся преступниками. В иро­нической комедии «Лестница на небо» (1952), в драме «Он» (1953), в поэтическом пове­ствовании «Робинзон Крузо» (1955) Бюнюэль, при неожиданности и разнообразии приемов, жанров, сюжетов, продемонстрировал единство своего стиля — страстного и скупого. Верность действительности и обличительный па­фос приблизили картины Бюнюэля к итальянскому неореализму (см. ст. «Итальянский неореализм»). Особенно эта близость сказалась в антиклерикальном фильме «Назарин» (1958).

В 1960 г. Бюнюэль вернулся в Испанию, где вопреки цензуре создал ряд острокритических фильмов (часть из которых поставлена на фран­цузских киностудиях).

В соревновании с мексиканским развивалось аргентинское и бразильское кино. В Аргентине среди потока посредственных музыкальных ко­медий (известные у нас картины с участием Лоллиты Торрес) и кровавых мелодрам своей суро­вой правдой выделилась картина актера и ре­жиссера Уго Дель Карриля (р. 1912) «Текут мут­ные воды» (1952) по роману революционного пи­сателя Варелы. Талантливы фильмы и молодого режиссера Леопольда Торре Нильсона («Конец праздника», 1960).

В Бразилии рождение кинематографии свя­зано с возвращением на родину режиссера Альберто Кавальканти (р. 1897), четверть века про­работавшего во французском и английском, главным образом документальном кино. На родине маститый режиссер воспитал и поста­вил на самостоятельный путь многих молодых режиссеров, а сам создал фильм «Песня моря» (1954) — поэтическую повесть о буднях побе­режья. В середине 50-х годов выдвинулся мо­лодой режиссер Н. Перейра дус Сантус, в чьем фильме «Рио 40°» и других, сделанных под влиянием неореализма, правдиво и сочувственно обрисована жизнь негритянской городской бед­ноты.

Кубинская революция открыла новую стра­ницу в истории Латинской Америки. Молодая кубинская кинематография, создаваемая с по­мощью французских и советских режиссеров, стремится отразить победу революции, строи­тельство социалистического общества, новые человеческие взаимоотношения.