Реализм и декаденство

Реализм и декаденство

Феллини, Мазина, Мастрояни, Антониони

Слово «декадентский» значит вырождающийся, ущербный. Проявления декадентст­ва в современном киноискус­стве многообразны и порой труд­ноуловимы. Но мы условимся под этим термином понимать проявление идеалистического мировоззрения, субъективизма, бегство от реальной действи­тельности, пренебрежение со­держанием произведений, идей­ностью искусства, его общест­венными функциями, а также неверие в прогресс и гуманизм. В творчестве многих современ­ных художников реализм и де­кадентство часто смешиваются. Художник верно видит и убе­дительно воспроизводит жизнь, но делает не­верные выводы. Нередко бывает, что художник отлично видит и понимает противоречия бур­жуазного общества, ненавидит окружающую буржуазную среду и ненависть эту, впадая в отчаяние, переносит на все человечество, про­клинает жизнь.

Мы не принимаем творчества таких худож­ников, но мы должны понимать, что это — ху­дожники, что они творят произведения искусст­ва, что их поиски и заблуждения искренни. Это не продажные ремесленники, поставляю­щие товар с гнильцой, такой, какой угодно заказчикам. Это люди честные и талантливые, которые еще не пришли к плодотворным и про­грессивным убеждениям. Еще не пришли — значит, могут прийти. К таким художникам относятся талантливые итальянские режиссеры Федерико Феллини и Микеланджело Антониони. Они оба начали свой творческий путь в рядах неореализма, а затем отошли от него в сторону декадентства, индивидуализма.

Федерико Феллини (р. 1920) пришел в искус­ство как сценарист фильмов Росселлини («Рим — открытый город», «Пайза», «Любовь», «Святой Франциск — шут божий») и Джерми («Дорога надежды» и др). В его сценариях реа­листические и демократические тенденции слож­но переплетались с религиозными. Правовер­ным католиком Феллини остался и по сей день.

Начав в 1951 г. самостоятельный режиссер­ский путь, Феллини первое время шел в русле неореализма. Его «Белый шейх» (1952) — ироническая притча о самообмане провинци­альных мечтателей, неудовлетворенных туск­лой, серой жизнью, и «Вителлони» («Ма­менькины сынки», 1953) — рассказ о беспутной, изолгавшейся молодежи — сделаны в тради­ционной неореалистической манере, в них отчетливо звучат критические социальные мотивы.

Мировую сенсацию произвела третья кар­тина Феллини — «Дорога» (1954). Ее пер­сонажи — бродячие комедианты — олицетворяют собой извечные начала добра и зла, разу­ма и грубой силы. Это удивительное по силе и талантливости произведение было отходом от реализма. И несмотря на гуманизм и порази­тельный талант актрисы Джульетты Мазины (р. 1921), фильм все же оставляет мрачное впе­чатление отчаяния и безнадежности.

В последующих фильмах— «Ночи Кабирии» (1956), «Мошенничество» (1955) Фел­лини вернулся к реалистическим сюжетам и персонажам.

Вершиной творчества Феллини явился фильм «Сладкая жизнь» (1959). Это цепь новелл из жизни современного Рима, связан­ных воедино образом растленного, разменяв­шего свой талант, усыпившего свою совесть журналиста, которого с глубокой искренностью и мастерством играет артист Марчелло Мастроянни (р. 1925). Новеллы фильма показывают различные слои общества: прессу, буржуазию, аристократию, высоколобую интеллигенцию и деклассированную богему. В фильме нет положительного героя, все его персонажи — люди падшие, развратные, униженные, грязные или глубоко несчастные, обуреваемые ужасом перед будущим. Феллини не может и не хочет делать выводов. Но его отвращение и гнев ясны. «Сладкая жизнь» — одно из сильнейших проявлений критического реализма в современ­ном киноискусстве.

В последних фильмах Феллини часто отхо­дит от реализма, углубляясь в болезненную психику людей. Свободно смешивая реальность и фантазии, воспоминания, мечты, бред, при­хотливо перемежая действия возвращениями назад и скачками вперед, он создает болезнен­ный, призрачный мир субъективных представ­лений о жизни. И если в фильме «8¹/₂» (1962) Феллини исследует сложный духовный мир талантливого режиссера (в котором отчет­ливо видны автобиографические черты), то в картине «Джульетта и духи» (1964) такому анализу подвергается психология всего лишь стареющей женщины, ревнующей мужа. Фантазия Феллини поразительна, режиссерс­кая техника виртуозна. Исполнители главных ролей Марчелло Мастроянни и Джульетта Мазина играют тонко, убедительно, мастерски. И все же «8¹/₂» создает впечатление о траги­ческой растерянности крупного художника, а «Джульетта и духи» — уныния и пустоты.

Еще более томительное ощущение остав­ляют фильмы Микеланджело Антониони (р. 1912). В «Xронике одной любви» (1950) он применил неореалистические приемы для описания традиционного любов­ного треугольника между пустыми, разочаро­ванными, малоинтересными людьми. В «Крике» (1957) исследовал психологию рабочего, который под влиянием семейных неурядиц бро­сил родной поселок и стал скитаться. Он опус­тился, потерял смысл существования и в конце концов покончил самоубийством. Последую­щие фильмы Антониони — «Приключение» (1959), «Ночь» (1960), «Затмение» (1962) и «Красная пустыня» (1964) имели огромный успех у западной эстетствующей критики. Лишенные четкой драматургической структуры, отчетливых характеристик, филь­мы Антониони кажутся растянутыми, нудными. Однако утонченное режиссерское мастерство, изысканная мизансценировка, умение раскрыть потаенные, тщательно скрываемые чув­ства персонажей, поразительное владение цве­том (в «Красной пустыне») говорят об исклю­чительной одаренности Антониони и делают его лидером всех упадочных декадентствующих художников.

Можно привести еще очень много фактов сложного, критического положения в итальянс­ком кино, однако несомненно, что прогрессив­ные мастера продолжают борьбу, развивают традиции гражданственного реалистического искусства.

В первую очередь надо сказать об успехе Пьетро Джерми (см. ст. «Итальянский неореализм»), поставившего две великолепные сатири­ческие комедии: «Развод по-итальянски» (1961) и «Соблазненная и покинутая» (1968). Трагикомические ситуации, целая гале­рея удивительно верно и остро схваченных ти­пов, виртуозное мастерство актеров Марчелло Мастроянни, Стефании Сандрелли и других, уверенное и несколько ироническое использова­ние новейших приемов режиссуры и драма­тургии сделали эти картины настоящим собы­тием.

Принужденный работать вне своей родины Де Сантис в Югославии создал прекрасный фильм о рабочей солидарности «Дорога длиною в год» (1958) и в Советском Союзе — «Они шли на Восток» (1964), правдивую повесть об итальянских солдатах, вынужден­ных гибнуть в несправедливой войне.

И главное — итальянский неореализм полу­чает могучее пополнение в лице новых, молодых режиссеров, стремящихся по-новому, по-свое­му, но в традициях реалистического искусства решать большие, политически масштабные и острые темы.