Итальянский неореализм

Итальянский неореализм

Росселлини, Де Сика, Висконти, Джерми, Де Сантис

Самым замечательным явлением в западном киноискусстве послевоенных лет стало твор­чество итальянских художников-реалистов. Ро­дившееся в период сопротивления фашизму, оно было непосредственно связано с демокра­тическим движением и социалистической идеологией. После войны это направление получило название неореализм.

В Италии, где господство фашизма длилось более 20 лет, борьба против двойной, итало-германской фашистской диктатуры приобрела общенародный размах, переросла в демократи­ческую революцию. Некоторые молодые кине­матографисты, связанные с Коммунистической партией Италии, еще в годы правления Муссо­лини изучали произведения классиков марк­сизма и крупнейшего итальянского марксиста А. Грамши. На подпольных просмотрах они знакомились с лучшими произведениями совет­ского кино. Сразу же после падения фашизма эти кинематографисты выступили с удивительно талантливыми и правдивыми фильмами. Опи­раясь на все лучшее, реалистическое, что было в итальянском кино, находя единомышленни­ков в литературе — А. Моравиа, В. Пратолини, К. Леви (см. т. 11 ДЭ, ст. «Писатели Италии»), в театре — Э. Де Филиппо, Паоло Стоппа, в жи­вописи — Р. Гуттузо (см. ст. «Искусство капита­листических стран XX в.»), молодые кинематогра­фисты завоевали всеобщее признание, оказали сильное и плодотворное влияние на развитие прогрессивного мирового кино.

Правдиво, в простой и ясной, близкой к до­кументальному кино форме итальянские неореа­листы показали жизнь трудящегося народа во всех ее сложных противоречиях, как основу

исторического процесса. Рабочие и безработ­ные, крестьяне и батраки, интеллигенты и мел­кие служащие стали подлинными героями эк­рана, их борьба, их солидарность стали гума­нистическим содержанием кинофильмов.

Неореализм неоднороден. Левое крыло нео­реализма, поддержанное итальянской компар­тией, вплотную сближается с методом социали­стического реализма. Его правое крыло выра­жает сомнения и колебания мелкой буржуазии, деклассированной интеллигенции. Но в основе своей итальянский неореализм глубоко гуманен, прогрессивен и часто революционен. Новое со­держание неореалистических картин породи­ло новую — свежую, яркую, полную естествен­ности и простоты, полную жизненной правды кинематографическую форму.

Первым неореалистическим фильмом был «Рим — открытый город» (1945) ре­жиссера Роберто Росселлини (р. 1906). Два ге­роя — коммунист и священник с одинаковым самоотверженным героизмом борются с немец­кими оккупантами и трагически гибнут в не­равной борьбе. Актриса Анна Маньяни (р. 1915) создала незабываемый образ простой крестьян­ской женщины.

Вслед за этим фильмом последовали «Пайза» (1946) Роберто Росселлини— новеллы о партизан­ской войне с фашистами, «Земля дрожит» (1948) Лукино Висконти — об изнурительном труде сицилийских рыбаков, «Солнце еще всходит» (1946) Альдо Вергано, «Трагическая охота» (1947) Джузеппе Де Сантиса и другие произве­дения — главным образом о героических днях Сопротивления.

В 1948 г. вышел замечательный фильм Витторио Де Сика (р. 1901) «Похитители велосипедов». В этом фильме режиссер обнажает самую болезненную язву послевоен­ной Италии — безработицу. Судьба безработ­ных, вынужденных хвататься за любую, даже самую невыгодную работу, решающихся даже на преступления, чтобы прокормить своих детей, показана в фильме с замечательной проникно­венной правдивостью. Действие фильма раз­ворачивается на улицах Рима, в подлинных квартирах, мастерских, тратториях. Роли испол­няют не актеры-профессионалы, а настоящие безработные, играющие под руководством та­лантливого режиссера выразительно, сильно. В 1958 г. 117 критиков признали этот фильм одним из 12 лучших фильмов всех времен и на­родов.

В следующей картине Де Сика и Чезаре Дзаваттини (р. 1902) «Чудо в Милане» (1951) тема безработицы тоже решена в не­обычной, новаторской форме волшебной коме­дии. Прихотливое смешение чудес с бытовыми подробностями жизни итальянского городка дает возможность для острой политической сатиры. Новаторство этого фильма также в его неореалистической поэтике — съемки на натуре, игра непрофессионалов, свободное, как в прозе, ведение действия.

К этой же теме Де Сика обращается и в тре­тий раз, в фильме «Умберто Д.» (1951), и опять решает ее по-новому, сделав фильм-монолог о печальном одиночестве безработного мелкого чиновника, копеечная пенсия которого не позволяет ему прокормить даже единствен­ное близкое существо — маленького фоксте­рьера.

В 1956 г. Де Сика совместно с Дзаваттини создает фильм «Крыша», посвященный про­блеме жилища для молодой рабочей семьи. Хотя драматизм этого фильма и не столь велик, как в трилогии о безработице, однако горячее сочувствие судьбам трудящихся, добрый юмор, умение подчеркнуть в героях-рабочих черты солидарности, пролетарской гордости, досто­инства, чести принесли фильму заслуженный успех.

Трагические ситуации действительности Де Сика старается разрешать оптимистически. И хотя его фильмы лишены ясных политичес­ких выводов, они оставляют чувство надежды, веры в человека, в человечество.

К лучшим неореалистическим фильмам отно­сятся также прекрасная реалистическая траги­комедия Лукино Висконти (р. 1906) «Самая красивая» (1951), яркие, гневные фильмы о бесправии батраков Пьетро Джерми (р. 1914) «Под небом Сицилии» (1949) и «Дорога надежды» (1950) и фильмы режис­сера-коммуниста Джузеппе Де Сантиса (р. 1917) «Нет мира под оливами» (1950) и «Рим, 11 часов» (1952).

Одновременно с этим появляется множество салонных комедий, детективов, пышных ан­тичных драм, авторы которых подчас ловко используют внешние формальные приемы нео­реалистов. Начались разговоры о кризисе нео­реализма.

Однако отходная, пропетая неореализму, была преждевременной. Художники, близкие рабочему движению, разделяющие позиции ком­партии, сумели преодолеть кризис. «Крыша» (1956) Де Сика, «Машинист» (1956) Джерми, «Дорога длиною в год» (1958) Де Сантиса, «Ге­нерал Делла Ровере» (1959) Росселлини вновь трактуют важные политические проблемы, углубляют творческий метод неореализма, еще более сближая его с социалистическим реализ­мом. И несмотря на то что в 60-х годах ведущее положение в итальянском кино занимают Феде­рико Феллини и Микеланджело Антониони — сложные, противоречивые художники, ушедшие от неореализма в сторону болезненного психо­логизма, декадентства (см. ст. «Реализм и дека­дентство»), новое, молодое поколение режис­серов европейских стран развивает реалисти­ческие традиции передового итальянского кино.