Из истории Русского балета

Из истории Русского балета

8 февраля 1673 г. при дворе царя Алексея Михайловича был поставлен первый в России балетный спектакль — «Балет об Орфее и Евридике». Церемонные и медлительные танцы состояли из смены изящных поз, покло­нов и ходов. Они чередовались с пением и речью. Тяжелые, пышные, со множеством украшений костюмы и высокие парики стесняли движения танцующих.

Балет в ту эпоху был не самостоятельным зрелищем, а частью оперного или драматиче­ского спектакля.

История не сохранила сведений о других балетах ни при дворе Алексея Михайловича, ни во времена правления Петра I. Но благодаря реформам Петра I, введенным им ассамблеям, музыка и танец вошли в быт русского общества. Обучение танцам стало обязательным в дво­рянских учебных заведениях. При дворе вы­ступали первые — выписанные из-за границы — музыканты, оперные артисты и балетные труппы.

В 1738 г. открылась первая в России ба­летная школа (сейчас это Ленинградское хорео­графическое училище им. А. Я. Вагановой). 12 мальчиков и 12 девочек из дворцовой челя­ди спустя три года стали первыми в России профессиональными танцовщиками. Они высту­пали в балетах заезжих мастеров поначалу в качестве фигурантов (т. е. артистов массы, кордебалета), а позже и в главных партиях. Замечательный танцовщик Тимофей Бубликов (ок. 1748—ок. 1815) выступал с большим успе­хом не только в Петербурге, но и в Вене.

В XVIII в. балет в европейских странах становится самостоятельным спектаклем, со связным сюжетом, насыщенным драматическим действием (см. ст. «Из истории зарубежного балета»). При русском дворе крупные европей­ские балетмейстеры ставили балеты на литературные и мифологические сюжеты. Популяр­ны были и балеты-аллегории, прославлявшие какое-нибудь событие. В балете «Прибе­жище Добродетели» прославлялась Россия, где находит прибежище гонимая в дру­гих странах Добродетель. Автором либретто был поэт Александр Сумароков, главную роль исполнял знаменитый драматический актер Федор Волков (см. ст. «Русский театр второй половины XVIII в. Ф. Г. Волков»). А по слу­чаю благополучного выздоровления Екатери­ны II и Павла I был поставлен балет «Побежден­ный предрассудок».

В конце XVIII в. в Петербурге и Москве в городских театрах ставились комические балеты и дивертисменты (вставные танцевальные номера), нередко построенные на элементах народных танцев. С балетным искус­ством русскую провинцию знакомили кре­постные театры. Крепостные танцоры часто по­падали на службу и в столичные театры. В чо­порное придворное искусство они вносили жи­вость народного танца.

Во время войн с Наполеоном популярным театральным представлением стали народно-патриотические дивертисменты, где воспевались подвиги русских солдат («Любовь к отечеству»), старинные народные обычаи («Семик, или Гу­лянье в Марьиной роще»). Основу их состав­ляли драматический диалог и театрализован­ные народные песни и пляски. Постановщиками их были первые отечественные балетмейстеры И. Вальберх, И. Лобанов и другие.

Яркую страницу в историю русского балета вписал французский балетмейстер Шарль Луи Дидло (1767—4837), живший в России в первой четверти XIX столетия. Особенно прослави­лись драматические балеты Дидло. (Лучший из 40 поставленных им балетов — «Кавказский пленник», музыка Кавоса.) Они привлекали современников свободолюбивыми идеями, бла­городными героями. Дидло строил действие на ярких контрастах, умел придавать спектаклям национальный колорит. Танцы в его балетах были разнообразны и поэтичны.

Дидло воспитал плеяду замечательных тан­цовщиков и танцовщиц. Ученицы Дидло Ав­дотья Истомина (1799—1848) и Екатерина Телешева (1804—1857) воспеты Пушкиным и Грибоедовым. Петербургская балетная труппа достигла уровня лучших европейских трупп. Но именно выразительность и одухотворенность стали отличительными свойствами искусства русских артистов.

Наступившая в России после разгрома вос­стания декабристов в 1825 г. полоса реакции отразилась и на балетном искусстве. Из балета изгоняются серьезные темы, драматическая содержательность.

Так продолжалось до 1837 г., когда в один и тот же день в Петербурге и в Москве состоя­лась премьера знаменитого романтического балета «Сильфида» (музыка А. Шнейцгоффера).

В Петербурге главную роль танцевала прославленная в Европе французская бале­рина Мария Тальони (см. ст. «Из истории зарубежного балета»), в Москве — только что окончившая балетную школу Екатерина Санковская (1816—1878).

Юная Санковская уступала Тальони в тех­нике танца. Но она по-своему поняла облик героини, наделила его своеобразными чертами. Ее бесплотная, фантастическая Сильфида тяну­лась к людям, в ней пробуждались человеческие чувства. Санковская исполнила и другие роли Тальони. Современники находили в ее искус­стве черты, созвучные передовым настроениям времени.

Две другие талантливые балерины, испол­нительницы главных партий в романти­ческих балетах, Татьяна Смирнова (1821—1871), Елена Андреянова (1816—1857) с успехом выступали в Европе. Французский критик после выступления Андреяновой писал, обращаясь к парижским балеринам: «...бере­гитесь... вам жестоко угрожает успех русской Терпсихоры». Танец Андреяновой был темпера­ментным, ярким, «энергическим». Она была исполнительницей главных партий в спектак­лях балетмейстера Жюля Перро, в течение десяти лет руководившего петербургским бале­том (см. ст. «Из истории зарубежного балета»).

Такие балеты, как «Жизель» (музыка А. Адана), «Эсмеральда» (музыка Ц. Пуни), где воспевалась романтика сильных чувств, ярких характеров, давали возможность Андреяновой проявить и ее незаурядный мими­ческий талант.

В 60—70-е годы балет все больше превра­щается в пустое развлечение, парадное зрели­ще. Императорский двор, аристократический зритель диктуют ему свои вкусы.

Содержание спектаклей балетмейстера Артюра Сен-Леона (1821—1870), жившего в России с 1859 по 1869 г., весьма несложно. Оно служило лишь удобным поводом для эффектных танцев, в которых танцовщицы наперебой демонстри­ровали свое мастерство. Сен-Леон был неисто­щим на выдумки. На глазах зрителей рушились дворцы, низвергались водопады, пылали пожа­ры, герои летали на коврах-самолетах и про­валивались сквозь землю.

Но и в этот период среди русских артистов были такие, которые силой своего таланта умели вдохнуть жизнь в самые пустые сюжеты и поверхностные роли. В даровании Марфы Муравьёвой (1838—1879) сочетались мягкий лиризм и блестящая танцевальная техника. «Из-под ног ее во время танцев сыплются алмаз­ные искры»,— писали о ней современники.

Замечательным мастером пантомимы был артист московского Большого театра Василий Гельцер (1840—1908), проявивший блестящий талант и в трагических и в комических ролях.

После Сен-Леона во главе петербургской труппы долгие годы стоял балетмейстер Мариус Петипа (1819—1910). Петипа стремился поразить великолепием, пышностью зрелища. Танцевальные сцены он подчинял строгим ком­позиционным законам. Запас танцевальных движений, как запас слов у большого поэта, у него был огромный. Он умел найти самые точные движения, чтобы создать яркую характе­ристику, правдиво передать чувства героев. Мас­совые танцы в балетах Петипа до сих пор пора­жают красотой и большой поэтической силой.

Но свои подлинные шедевры Петипа создал уже на склоне лет. Это были балеты на музыку П. И. Чайковского «Спящая красавица» (1890), «Лебединое озеро» (1895), постав­ленные совместно с балетмейстером Львом Ива­новым (1831—1901).

Обращение П. И. Чайковского к балетной музыке было началом нового этапа в истории балетного театра. Балетная музыка стала серь­езным искусством наряду с музыкой оперной и симфонической. Из простого аккомпанемен­та она стала основой балетного спектакля. Рус­ский балет достиг в этот период необычайного расцвета. Имена артистов балета Ольги Прео­браженской, Матильды Кшесинской, Павла Гердта вошли в историю.

Новый этап в развитии русского балетного искусства связан с именем московского балет­мейстера Александра Горского (1871—1924). Он отказывается от устаревших приемов пантоми­мы, делает более четким и связным действие — использует в балетном спектакле приемы совре­менной режиссуры. Большое значение придает балетмейстер живописному оформлению спек­такля, он привлекает к работе в балете замеча­тельных живописцев К. Коровина, А. Головина (см. ст. «Русское искусство конца XIX — нача­ла XX в.»). Лучшие балеты Горского «Дон Кихот» (1900, музыка Минкуса) и « Саламбо» (1910, музыка Арендса) покоряли живостью и красочностью массовых сцен, яркими выразительными танцами, острыми и контрастными ритмами.

Вокруг творчества Горского разгорались горячие споры. Увлеченные его энтузиазмом, его верными помощниками и единомышленни­ками стали молодые талантливые артисты: Екатерина Гельцер, Софья Федорова, Васи­лий Тихомиров, Михаил Мордкин и другие.

Но подлинным реформатором балетного искусства явился Михаил Фокин (1880—1942). Балетмейстер восставал против традиционного, раз и навсегда установившегося построения балетного спектакля. Он утверждал, что тема спектакля, его музыка, эпоха, в которую про­исходит действие, требуют каждый раз иных танцевальных движений, иного рисунка танца. Насколько разнообразны темы балетов Фокина, настолько же разнообразны и созданные им танцевальные формы.

При постановке балета «Египетские ночи» (1908, музыка Аренского) Фокин вдох­новлялся поэзией В. Брюсова, профильными рисунками Древнего Египта. В балете «Даф­нис и Хлоя» (1912, музыка Равеля) он отказался от танцев на пуантах и в свободных, пластичных движениях оживил античные фре­ски. «Шопениана» (1907, на основе музы­ки Шопена) возродила атмосферу романтиче­ского балета. Образы балета «Петрушка» (1911, музыка Стравинского) навеяны поэзией А. Блока. Эти спектакли оформляли выдаю­щиеся художники А. Бенуа, Л. Бакст.

Фокин мечтал «создать из балета-забавы балет-драму, из танца — язык понятный, гово­рящий». И ему это удалось — балетное искус­ство встало в один ряд с другими искусствами: оно рассказывало современникам о волнующих их проблемах.

В 1908 г. начинаются ежегодные выступле­ния артистов русского балета в Париже, орга­низованные театральным деятелем С. П. Дя­гилевым. Большинство спектаклей первых четырех так называемых «русских сезонов» по­ставлены Фокиным (см. ст. «Из истории за­рубежного балета»). Имена танцовщиков Вац­лава Нижинского, Тамары Карсавиной, Адоль­фа Больма стали известны во всем мире. Но первой в этом ряду стоит имя несравненной Анны Павловой (см. ст. «Анна Павлова»).

Восторженно отзывались о русском балете Р. Роллан, О. Роден, К. Сен-Сане и многие дру­гие художники.