Из истории зарубежного балета

Из истории зарубежного балета

Балету немногим более четырехсот лет, хотя искусство танца существует уже несколько тысячелетий. Балет впитывал в себя все, что было создано хореографией европейских стран, народным танцевальным искусством. Еще в эпо­ху средневековья во Франции, Германии, Ита­лии были широко распространены выступления бродячих артистов-комедиантов (а в России скоморохов), в искусстве которых танец играл очень важную роль. Персонажи итальянской комедии масок не обходились без танца (см. ст. «Театр эпохи Возрождения»).

Формы народных танцев заимствовал при­дворный балет. Например, хороводная цепь — шествие — легла в основу медленных придвор­ных «прогулочных» танцев позднего средне­вековья.

В течение XV—XVII вв. придворные баль­ные и сценические танцы разви­вались одним путем. Сценический танец и начал складываться тогда, когда для красивого ис­полнения придворных танцев и для постановки придворных спектаклей понадобилась серьез­ная подготовка.

Первые балеты зародились в Северной Ита­лии (название «балет» — народного происхож­дения, от итальянского «балларе» — танце­вать, а «баллетти» — танцы, исполнявшиеся под пение участников). Они состояли из мало свя­занных между собой «выходов» персона­жей — чаще всего героев греческих мифов. После всех «выходов» начинался общий танец, или «большой балет». Такое представление было устроено в Италии на грандиозном пиру в Тортоне (1489).

Постепенно в придворных балетах мифоло­гических героев вытесняют комические маски, изображающие людей из народа — прачек, трактирщиков, сапожников. Все роли в бале­тах исполнялись только мужчинами, но для комических гротесковых партий часто пригла­шались плясуны и плясуньи из бродячих трупп.

Король Людовик XIV, сам любивший участ­вовать в балетах и по одной из своих ролей получивший прозвище «короля-солнца», издал указ об основании Королевской Академии танца в 1661 г. Директор академии Пьер Бошан (1636 — ок. 1719) установил пять основ­ных позиций классического танца, т. е. главные положения, на которых основывается танец¹. Бошан ставил танцы в операх-балетах Люлли и комедиях-балетах Мольера. Долгое время его спектакли представляли собой оперы-ба­леты, где музыка и пение были не менее важны, чем танец. В операх-балетах Люлли и Рамо (см. ст. «Из истории французской оперы») по­началу танцевали придворные, и балетные спектакли почти не отличались от придворных представлений. А танцы были все те же, что и при дворе,— медленные менуэты, гавоты и паваны, далекие от своего народного источника. Да и сама музыка строилась на этих танцевальных формах.

В 1681 г. в оперном спектакле Люлли «Триумф любви» впервые участвовали артисты балета. Мадемуазель Лафонтен (имя неизвест­но; 1655—1738) — одна из прима-балерин того времени. Маски, тяжелые платья и туфли на высоких каблуках мешали женщинам выпол­нять сложные, виртуозные движения. Вот по­чему мужские танцы отличались тогда лучшей техникой, грациозностью, изяществом.

Первой добилась большой свободы движе­ний Мари Камарго (1710—1770), отказавшись от каблуков и укоротив юбку чуть выше щико­лотки. Мари Салле (1707 —1756) стала танце­вать в свободных легких одеждах, напоминав­ших греческую тунику. С каждым новшеством танцы становились осмысленнее, техника — выше.

Постепенно балет отделился от оперы, став самостоятельным искусством.

Но содержание балетов ограничивалось, как и прежде, только античными сюжетами. Артисты балета мерно двигались по сцене, и смысл их пантомимы мог быть понят­ным только тем, кто внимательно изучил либ­ретто.

Великим реформатором танца явился фран­цузский балетмейстер Жан Жорж Новер (1727 —1810). Он утверждал, что законы драмы, в том числе классицистические три единства, неприменимы к балету («Письма о танце», 1760). Новер призывал создать действенный, т. е. содержательный и выразительный, танец, в ко­тором события, чувства и мысли раскрывались бы в пантомиме и танцевальных движениях, в чередовании классических и характерных танцев. Для балета, утверждал он, важны не отдельные позиции, а выразительность всего тела артиста и мимики его лица, свобода движе­ний. Искренне переживающие герои, драмати­ческие характеры и судьбы должны стать глав­ными в искусстве балета. От балетмейстеров Новер требовал, кроме поэтического дара и бо­гатого воображения, еще и широкой образо­ванности (см. ст. «Балетмейстер»). Музыку он называл душой балета.

Взгляды Новера оказали огромное влияние на дальнейшее развитие балета. От традицион­ного костюма отказались. Артисты балета, оде­тые в легкие туники и сандалии, могли уже тан­цевать, поднимаясь на полупальцах. Движения рук стали свободны и пластичны, богаче мимика и жесты. В общей выразитель­ности всего тела артисты стремились передать чувства своих героев.

Следуя заветам Новера, балетмейстер Жан Доберваль (1742—1806) поставил балет «Тщетная предосторожность» (1789). История Лизы и Колена, добивающихся счастья, способна трогать даже сегодняшнего зрителя, потому что в ней выведены живые и разнообразные характеры.

В годы французской буржуазной револю­ции балетное искусство обогатилось элементами народного танца и героические образы антично­сти связывались с идеалами революции.

Когда около 1800 г. появился новый балет­ный вязаный костюм (трико), плотно обле­гающий тело, движения танцовщиков получили полную свободу.

В первой половине XIX в. окончательно сложились две ведущие школы классического балета — итальянская и французская. Для итальянцев были характерны виртуозная тех­ника, сложные вращения, жесткие движения рук и мастерство пантомимы, идущей от народ­ного танца. Итальянский танцовщик и педа­гог Карло Блазис (1795—1878) обобщил опыт всех своих предшественников во Франции и Италии и заимствовал многие элементы пла­стичных поз и движений из народного искус­ства и из наследия античности. Все это в даль­нейшем было впитано классическим балетом.

Французская балетная школа славилась изяществом, пластичностью, мягкостью ли­ний, но в то же время ей была свойственна и некоторая холодность и формальность испол­нения. Передовые артисты и балетмейстеры искали новые средства, которые вернее, чем приемы классицизма, могли бы передать правду жизни, дойти до сердца зрителей.

В поисках прошла творческая жизнь фран­цузского балетмейстера Шарля Луи Дидло (1767—1837), который был на пороге роман­тизма — нового направления в искусстве, родившегося в первой половине XIX в. (см. ст. «Из истории русского балета»).

Искусство романтизма в фантастическом содержании рас­крывало глубокую духовную жизнь, высокие человеческие чувства. В романтическом балете совершенствовалась техника танца — танцов­щица встала на пуанты (концы пальцев). Танец обрел воздушность, невесомость, лег­кость.

Первой стала танцевать на пуантах выдаю­щаяся балерина романтического балета Ма­рия Тальони (1804—1884), с чьим именем свя­зан балет «Сильфида». Героиня, созданная прекрасной балериной Тальони, предстала на сцене хрупким существом, с крылышками за плечами, в легкой полупрозрачной юбочке. Сильфида погибла при столкновении с реаль­ным миром.

Лучший балет этого времени — «Жизель» А. Адана, поставленный в 1841 г. в Париже балетмейстерами Жаном Коралли (1779—1854) и Жюлем Жозефом Перро (1810-1892). «Жизель» — балет романтический, осно­ванный на классическом танце. Первой Жизелью была Карлотта Гризи (1819-1899).

В балете «Эсмеральда» (1844, музыка Ц. Пуни, на сюжет романа В. Гюго; см. т. 11 ДЭ, ст. «Виктор Гюго»), постав­ленном Ж. Перро, сюжет, обстановка, характеры ро­мантически красочны и не­обычны, но все действующие лица здесь уже реальные лю­ди, которые любят и страда­ют. Для каждого из своих ге­роев Перро нашел хореогра­фический язык, особые, лишь ему свойственные движения. На западных сценах «Эс­меральда» давно забылась. Но в русском балете, где Пер­ро сам поставил «Эсмеральду», его хореография до­жила до наших дней (см. ст. «Из истории русского бале­та»). А балет «Жизель» в России возобновил в своей ре­дакции М. Петипа.

Романтический балет был последним периодом расцвета этого искусства на Западе: на­чиная со второй половины XIX в. балет потерял преж­нее значение и превратился в придаток к опере.

В 30-е годы XX в. началось возрождение балета во Франции и Англии. Этому предшест­вовали блестящие выступления русских масте­ров в Париже и Лондоне, так называемые «рус­ские сезоны») (1908—1914), а также гастроли великой русской балерины Анны Павловой (см. ст. «Анна Павлова»). Одна из сильнейших современных балетных трупп в Великобрита­нии — «Королевский балет». В 30-е же годы возник балет в США, ведущие труппы там — «Нью-Йорк сити балле» и «Балле тиэтр». После многих десятилетий упадка возродился балет Италии, Швеции. Выдающиеся деятели запад­ного балета — Маргот Фонтейн, Нинет де Валуа, Фредерик Аштон, Алисия Маркова (Анг­лия), Серж Лифарь, Иветт Шовире, Лиан Дейде (Франция), Джордж Баланчин, Мария и Марджори Толчиф (США). Многие зарубежные танцовщики воспитывались на традициях рус­ской школы.

Развивается балет в социалистических стра­нах— Венгрии, Польши и др. В Болгарии он возник впервые. На Кубе отличную балетную труппу создала известная во всем мире выдаю­щаяся балерина Алисия Алонсо. На развитие балета во многих странах большое влияние оказали советские хореографы и артисты.

Балет в XX в. стал очень популярным ис­кусством. Сейчас нет страны, где бы не было своего балета.

¹ Бесчисленные комбинации позиций классиче­ского танца в сочетании с положением рук, корпуса, головы исполнителей стали неисчерпаемым источни­ком рождения новых хореографических образов.