МХАТ. Станиславский К.С.

МХАТ. Станиславский К.С.

Перед театрами, которые сложились до рево­люции, такими, как МХТ, московский Малый, Александринский (ныне Театр им. А. С. Пуш­кина в Ленинграде), теперь встала задача сде­лать замечательные реалистические традиции достоянием нового, советского искусства.

К. С. Станиславский хотел показать рево­люцию, по его собственным словам, «не через толпы людей, идущих с красными флагами, а через те перемены, которые она произвела в ду­шах людей». Но еще не были написаны лучшие советские пьесы, близкие углубленному психо­логическому реализму Художественного театра. Поэтому театр в основном продолжал играть прежние, неувядаемые спектакли классической драматургии, знакомил нового зрителя с Шекс­пиром, Грибоедовым, Гоголем, Островским, Че­ховым, Горьким.

Эта несколько выжидательная позиция Ху­дожественного театра, оторванность от жизни послужили причиной резких нападок остро чувствующих современность художников, в том числе Маяковского и Мейерхольда. Были в те годы и люди, которые пытались новое, рожден­ное революцией искусство противопоставить «старому» искусству всех художников прошло­го. «Буржуазными» писателями объявляли и Пушкина, и Островского, и Чехова.

Против подобных взглядов решительно выступила партия. В. И. Ленин не раз говорил о необходимости сохранить все накопленные веками культурные ценности.

Проводником ленинской политики в области искусства был первый народный комиссар про­свещения Анатолий Васильевич Луначарский (1875—1933). Человек огромной культуры, ис­кусствовед, талантливый драматург, он под­держивал все ценное, что зарождалось в совет­ском театре, — в работах Вахтангова, Мейер­хольда и других режиссеров. А старым театрам терпеливо, бережно и умно помогал искать единственно возможные для них пути к совре­менности.

В стенах Художественного театра родилась наука об актерском искусстве. Станиславский подробно объяснял, как актеру следует гото­вить себя к творчеству, работать над своим голо­сом, телом, пластикой, как развивать свое вооб­ражение, как найти сверхзадачу — то, ради чего актер выходит на сцену, ради чего он иг­рает роль, другими словами, то, что он — ху­дожник и гражданин — хочет сказать зрителю.

Сверхзадача придает высокий смысл каждому мгновению пребывания актера на сцене, опре­деляет его сквозное действие, на которое, как на единую нить, нанизываются все отдельные эпизоды роли. Систему Станиславского — за­мечательное наследие великого мастера — зна­ют и ценят во всем мире.

В 1926 г. Станиславский ставит «Горячее сердце» Островского, где ярко проступили новые черты в искусстве Художественного те­атра,— никогда еще его спектакли не были столь резки и беспощадно обличительны. Театр разоблачал «темное царство» прошлого с пози­ций победившего народа. Выведенные на сцене типы стали нарицательными. Вот Серапион Мардарьич Градобоев, представитель власти, хозяин города. В исполнении Михаила Михай­ловича Тарханова (1877—1948) это внешне бла­годушный, говорящий тихим, ровным голосом старичок. Но он сосет кровь зависимых от него горожан. И некуда им деться от его отечески ласкового самоуправства. К тому же царские законы еще страшнее, не отыскать в них спра­ведливости днем с огнем. Образ Хлынова, бога­того купца-самодура, с большой реалистиче­ской силой создал Иван Михайлович Москвин (1874—1946). Тупой и дикий, вечно пьяный, Хлынов безнаказанно куражится над окру­жающими — ему все можно, потому что у него деньги, а значит, и власть.Станиславский выпускает еще один велико­лепный классический спектакль — «Женитьба Фигаро» Бомарше (1927). И здесь режис­сер по-новому, с позиций современности показал зрителю старинную комедию французского дра­матурга. Главными героями спектакля стали веселые и жизнерадостные люди из народа — Фигаро и Сюзанна, которые сумели отстоять свое счастье.