.
Меню сайта
|
Русский театр второй половины XIX в.Русский театр второй половины XIX в.Щепкин, Пров Садовский, Сергей Васильев, Никулина-Косицкая, Михаил, Садовский, Ольга Садовская, Федотова, Горев, Южин, Ермолова, Самойлов, Мартынов, Павел Васильев, Давыдов, Варламов, Савина, СтрепетоваТеатр второй половины XIX в., отражая глубокие социальные процессы, которые происходили в стране, обнажал многие темные стороны русской действительности. Выдающиеся русские драматурги в целом ряде пьес подводили зрителей к мысли о необходимости общественного переустройства. Первым среди них был А. Н. Островский (см. т. 11 ДЭ, ст. «А. Н. Островский»). Примерно за четверть столетия — с начала 50-х годов до 1886 г. (год смерти писателя) — Островский опубликовал около 50 пьес. В них заключена целая эпоха русской жизни. Герои пьес Островского, собранные вместе, могли населить небольшой город, где жили бы представители всех классов и сословий тогдашней России. В индивидуальных характерах и судьбах жителей этого «города Островского» отразились характеры и судьбы тысяч и тысяч людей всех больших и малых городов Российской империи. Эти выхваченные из гущи жизни герои требовали для своего сценического воплощения актеров нового типа, актеров, которые не только глубоко и верно передают человеческие чувства и страсти, остро чувствуют пульс современности, но и показывают, как формирует человеческие характеры сама социальная среда, бытовой уклад. Драматургия Островского оказала решающее влияние на реформу русской сцены. Русские писатели И. С. Тургенев, А. В. Сухово-Кобылин, А. К. Толстой, Л. Н. Толстой (см. т. 11 ДЭ, статьи раздела «Литература второй половины XIX в.») тоже вели отечественный театр по пути правды, по пути критического реализма. Первыми давали сценическую жизнь пьесам выдающихся русских драматургов, лучшим произведениям западноевропейских писателей Малый театр в Москве, Александринский — в Петербурге. Здесь играли многие прославленные русские артисты, чьи имена никогда не исчезнут из истории сценического искусства. Значит ли это, что в Малом и Александринском театрах не было плохих актеров, устаревших, реакционных или просто плохих спектаклей? Нет, не значит. В зале Малого и особенно Александринского театра, кроме зрителей-разночинцев и демократов, сидели на самых лучших местах важные сановники, богатые купцы. Они искали в театре приятного времяпрепровождения, а не «бунтарских идей». Театр вынужден был с этим считаться, идя на уступки и компромиссы. Да к тому же и Малый и Александринский театры были императорскими и подчинялись чиновникам из Дирекции императорских театров, равнодушным к искусству, озабоченным лишь тем, чтобы на столичные сцены не проникали «крамольные» произведения, подрывающие устои самодержавного государства. Но подлинное лицо столичных театров определяли не плохие пьесы и не слабая старомодная игра отдельных актеров, а то лучшее, что отвечало устремлениям ведущих, талантливых актеров, передовой публики и критики. Особенно велики заслуги перед русским обществом у Малого театра. «Второй московский университет» — так его называли современники. И это было справедливо. Малый театр имел громадное просветительское значение, он нес в общество освободительные идеи своего века. Репертуар Малого театра шире, чем какого-либо другого, включал произведения передовой реалистической драматургии. В его труппе ведущей была большая сплоченная группа замечательных артистов-реалистов. Михаил Семенович Щепкин до смерти (1863) оставался ведущим артистом труппы Малого театра (см. ст. «М. С. Щепкин»). К его прежним ролям прибавились в это время новые — не менее значительные: старый барон в «Скупом рыцаре» Пушкина, тургеневские Мошкин и Кузовкин («Холостяк» и «Нахлебник»), несколько ролей в пьесах А. Н. Островского, среди них Любим Торцов («Бедность не порок») и Большов («Свои люди — сочтемся»). Но в исполнении ролей Островского у Щепкина и его непосредственных учеников — С. В. Шумского, И. В. Самарина, Н. В. Медведевой поначалу проявилось недостаточное знание бытового уклада тех слоев городского населения, которые писатель впервые вывел на сцену. Впоследствии, в 60-х и 70-х годах, Шумский, Самарин и Медведева создали на сцене Малого театра ряд совершенных по мастерству образов в пьесах Островского. Однако в 50-е годы главными пропагандистами и несравненными воплотителями ролей Островского были актеры другой группы. Она сплотилась в тот знаменательный день, когда зрители Малого театра — на премьере пьесы «Не в свои сани не садись» (1853) — впервые приветствовали драматургию Островского. Во главе этой группы стоял великий артист, один из создателей сценического реализма в России — Пров Михайлович Садовский (1818— 1872; см. ст. «П. М. Садовский»). Рядом с ним творили другие талантливые актеры — Сергей Васильевич Васильев (1827 — 1862) и Любовь Павловна Никулина-Косицкая (1827—1868), прозванная за пламенный артистический темперамент «Мочаловым в юбке». Их главные актерские достижения связаны с первой постановкой «Грозы» на сцене Малого театра (1859). Васильев создал в этой лучшей пьесе Островского глубоко трагический образ Тихона. Косицкая же была первой в Москве выдающейся исполнительницей роли Катерины — сильной духом, не покорившейся «темному царству» русской женщины. Верными продолжателями Прова Садовского в искусстве были его сын Михаил Провович Садовский (1847—1910) и жена сына Ольга Осиповна Садовская (1849—1919) — актеры удивительно точного бытового и социального рисунка. «Архигениальная актриса», как называл Садовскую Шаляпин, всю жизнь играла роли старух, но ни в одной роли она не повторилась. Ее художественное перевоплощение происходило не при помощи ухищрений грима и костюмировки. Актриса обладала даром душевного слияния с воплощаемым характером. Всех трех Садовских отличала особенно богатая и разнообразная сценическая речь. Рядом с актерами школы Садовских, в ансамбле с ними, играли и артисты, в чьем искусстве преобладало героико-романтическое начало. Гликерия Николаевна Федотова (1846—1925), Федор Петрович Горев (1850—1910), Александр Иванович Южин (1857—1927), при всем своеобразии их дарований, во многих трагедийных и драматических ролях развивали героико-романтическую линию в искусстве Малого театра. Величайшей представительницей этого направления была трагическая артистка Мария Николаевна Ермолова (1853—1928), создательница образов героинь, сильных духом, преисполненных порывом к свободе (см. ст. «М. Н. Ермолова»). Она была любимой артисткой революционно и демократически настроенных зрителей (особенно студентов), чувствовавших в ее творчестве призыв к революции. В петербургском Александринском театре, который был ближе ко двору и казенной Дирекции императорских театров, старое, отживающее искусство держалось более цепко. Тем не менее новое не прошло мимо его сцены, хотя и коснулось ее ведущих актеров по-разному. Одним из наиболее прославленных мастеров Александринского театра был Василий Васильевич Самойлов (1813—1887). Современники прозвали его «Протеем» — по имени мифологического божества, способного принимать любой облик. Самойлов играл роли самого разного плана — комические и трагические, героические и бытовые. В новой роли зрители порой не узнавали актера. Талантливый рисовальщик, он умел гримом и костюмом до неузнаваемости преобразить свою внешность, менял выговор, походку. Играя, как тогда говорили, «костюмные» роли в исторических пьесах, он проявлял большой интерес к достоверности внешнего облика своих героев. В современных ролях он стремился к бытовой точности деталей. Все это — реалистические тенденции. Но строить сложные характеры, проникать глубоко в душу героя Самойлов не умел. В этом непревзойденным мастером был другой артист Александринского театра — Александр Евстафьевич Мартынов (см. ст. «А. Е. Мартынов»). Вызывая чувство глубокого сострадания к своим героям — «маленьким людям», Мартынов вместе с тем умел быть беспощадным обличителем тогда, когда рисовал образы самодуров и притеснителей. Комическое в даровании Мартынова было неотделимо от драматического, трагического. Щепкинская школа и школа Садовского сливались в его искусстве в единый и прочный сплав. Артист Павел Васильевич Васильев (1832— 1879) долго играл в провинциальных театрах. Художник большого дарования, он унаследовал не только роли Мартынова, но и многие особенности его игры, например умение вызвать глубокое сочувствие зрителей к жертвам общественного строя и косного жизненного уклада. Линию Мартынова — Васильева в последней четверти XIX в. продолжили два актера. Первый — Владимир Николаевич Давыдов (1849—1925), соединявший великолепный артистический талант с неповторимым мастерством; он воплотил на сцене образы Фамусова, Городничего, Расплюева, многих героев Островского. Второй — Константин Александрович Варламов (1848—1915) — актер могучего, стихийного дарования, способный подчас в одной и той же роли вызывать гомерический смех и горячие слезы публики. Значительное место в истории русского театра конца XIX в. принадлежит актрисам, игравшим в Александринском театре,— Марии Гавриловне Савиной (1854—1915) и Пелагее Антипьевне Стрепетовой (1850—1903). Их дарования и судьбы были очень различны. Савина, вступившая в труппу Александринского театра в 1874 г., вскоре стала играть первые роли юных героинь, за внешней хрупкостью таящих сильную волю и оригинальный характер. Искусство актрисы всегда отличалось тонкостью, изысканностью мастерства, филигранной отделкой деталей. Савину называли «артисткой Тургенева», ее лучшими ролями были Верочка и Наталия Петровна («Месяц в деревне»). Великолепную характеристику Стрепетовой дал ее любимый драматург Островский: «Как природный талант это явление редкое, феноменальное... Ее среда — женщины низшего и среднего классов; ее пафос — простые, сильные страсти». Лучшие роля Стрепетовой — Катерина в «Грозе» Островского и крестьянка Лизавета в «Горькой судьбине» А. Ф. Писемского. Демократические позиции артистки привели ее к резкому конфликту с дирекцией, и она покинула сцену Александринского театра. Из-за монополии императорских театров столичные зрители не имели возможности знакомиться со многими талантливыми артистами провинции. В Москве в 60-е и 70-е годы появляется несколько театральных кружков при всевозможных клубах. Наиболее художественно значимый из них — Театр Артистического кружка, возглавлявшийся А. Н. Островским. В этом театре играли многие выдающиеся артисты Малого театра и провинции. В 70-е годы в Москве возникают временные, так называемые Народные и Общедоступные театры. Они существовали сравнительно недолго. Театральные чиновники всячески мешали созданию новых театров. И все-таки благодаря усилиям передовых кругов России в 1882 г. государственная театральная монополия рухнула. В Москве и Петербурге начинают появляться различные частные театры, крупнейший из них — Театр Ф. А. Корша. После убийства в 1881 г. царя Александра II революционерами-народовольцами тяжелая обстановка сложилась во всех сферах русской жизни. Новые значительные драматургические произведения почти не получали доступа на сцену. А такие ранее написанные пьесы, как «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, «Власть тьмы» Л. Н. Толстого, «Дело» и «Смерть Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина, комедии Н. Г. Чернышевского, продолжали (которое уж десятилетие!) оставаться под цензурным запретом. На смену Островскому пришла группа писателей, далеких от настоящего искусства, от серьезных проблем. Их драматургические поделки не могли удовлетворить ни актеров, ни зрителей. В русских театрах, даже лучших, ни ансамбля, ни режиссерской культуры не существовало. Театр нуждался в коренной реформе. Уже в самые последние годы XIX в. начинается новый исторический этап в жизни России и русского театра (см. ст. «Русский театр конца XIX — начала XX в.»). Пролетарский период освободительного движения вызвал к жизни новое искусство. |
ПОИСК
Block title
|