Театр XIX в.

Театр XIX в.

Необычайное богатство творческих дарова­ний и национальных сценических традиций, возникновение режиссуры как искусства — ха­рактерные черты западноевропейского театра XIX в.

Еще на грани XVIII и XIX вв. в Германии великий писатель Гёте (см. т. 11 ДЭ, ст. «Иоганн Вольфганг Гёте») возглавил Веймарский при­дворный театр и создавал там спектакли, в которых все: и актерская игра, и музыка, и декорации — было подчинено единой художест­венной задаче. Вскоре Гёте пригласил в Веймар своего друга Шиллера (см. т. 11 ДЭ, ст. «Фрид­рих Шиллер»), который для этого театра напи­сал все свои последние пьесы и вместе с Гёте руководил их постановкой. Они хотели театра поэтического и героического, но мечты о чело­веке будущего были так неясны, утопичны, а жизнь немецких бюргеров — мещан столь про­заична, ничтожна, что в искусстве актеров Вей­марского театра оказалось мало жизненно прав­дивых черт. И все-таки веймарский класси­цизм — важный этап развития театра, потому что там рождалось искусство режиссуры.

К началу XIX в. европейский театр расте­рял многие свои ценные завоевания. Повсюду в театрах для высшего общества вновь воцари­лось величественное, но холодное искусство классицизма, утратившего после французской революции 1789—1794 гг. страстную граждан­ственность. Театр как бы прославлял разум­ность, устойчивость буржуазного строя.

Напуганные французской революцией, пра­вители всех стран повели борьбу против народных театров, боясь воздействия на зрителя звучащих со сцены смелых, благородных слов о свободе, о правах человека.

Во Франции революционный «Декрет о сво­боде театров» отменили, большинство театров в Париже закрыли. Только «Комеди Франсез» разрешалось играть литературную драму и со­ставлявшие гордость Франции пьесы Корнеля, Расина, Вольтера, Мольера, Бомарше и дру­гих. Четыре театра для «черни» — «Водевиль», «Варьете», «Амбигю Комик» и «Гете» — до­вольствовались пантомимами, феериями, раз­влекательными водевилями или кровавыми приключенческими пьесами — мелодрамами. Театры для народа должны были только забав­лять его, отвлекать от борьбы или убеждать в справедливости правителей и господ. За ис­полнением этих правил неусыпно следила по­лиция.

В Англии монопольные права играть лите­ратурную драму — Шекспира, Бена Джонсо­на, Шеридана — до 1843 г. принадлежали толь­ко двум театрам в Лондоне — «Друри-Лейн» и «Ковент-Гарден».

«ТЕАТР НАКАЗУЕТ ТЫСЯЧИ ПОРОКОВ, ОСТАВ­ЛЯЕМЫХ СУДОМ БЕЗ НАКАЗАНИЯ, И РЕКОМЕН­ДУЕТ ТЫСЯЧИ ДОБРОДЕТЕЛЕЙ, О КОТОРЫХ УМАЛЧИВАЕТ ЗАКОН».

Ф. ШИЛЛЕР

В раздробленной на мелкие княжества Гер­мании было множество придворных театров, где шли главным образом бездарные пьесы, про­славлявшие династии правителей. А остальными театрами командовала полиция. Чтобы от­крыть театр, надо было получить от нее «сви­детельство о благонадежности».

Однако всюду, где начиналась борьба про­тив угнетения, возникал и театр — трибуна этой борьбы. В 1808 г. в огне борьбы против интервенции Наполеона обрел силу испанский театр. Замечательный актер Исидоро Майкес (1768—1820) возродил великие национальные традиции театра «золотого века», его гордое вольнолюбие, горячий патриотизм, нетерпи­мость к насилию (см. ст. «Театр эпохи Возрож­дения»).

Одним из главных направлений искусства XIX в. стал романтизм (см. т. 11 ДЭ, ст. «Романтизм и реализм в литературе XIX в.»). Не везде он был революционным. К романтизму примкнули все писатели и художники, кто был разочарован результатами французской рево­люции, приведшей к победе капиталистического строя. Некоторые драматурги-романтики изо­бражали в пьесах феодальное прошлое как прекрасное время добрых господ и счастливых подданных, послушных богу, королю и своему феодальному сеньору. Но в театре гораздо силь­нее проявился демократический, бурно про­тестующий, устремленный в будущее роман­тизм. Театр впитывал дыхание революционных бурь. Трагические и мятежные герои романтических драм Гюго, Байрона, Шелли, Никколини, Словацкого, Катоны, Тыла и многих дру­гих были прекрасны в своем гневном порыве, готовности к борьбе (см. т. 11 ДЭ, статьи раз­дела «Зарубежная литература»).

Поколение замечательных актеров воплотило этот дух протеста, породивший необычайную си­лу воздействия театра на зрителей. Мятущееся, вдохновенное, неистовое в своей мощи искусст­во английского актера Эдмунда Кина (1787 — 1833) выражало ненависть к насилию и угне­тению и прославляло несломленную гордость человека (см. ст. «Эдмунд Кин»).

Скорбное, часто наполненное трагическим отчаянием творчество великого немецкого ак­тера-романтика Людвига Девриента (1784— 1832) звало на борьбу с обывательской прини­женностью, с тупой мещанской покорностью.

В первой половине XIX в. на одном только бульваре Тампль в Париже был расположен десяток больших и малых театров. Здесь каж­дый вечер шли мелодрамы, в которых негодяи преследовали честных героев и совершали мно­жество ужасных злодеяний. Здесь до упаду хохотали на спектаклях водевилей, пантомимы. И здесь же нередко шли пьесы, резко критико­вавшие правителей, полные глубокого сочувст­вия к труженикам. Это был центр демократической театральной культуры Франции. В этих театрах играли для народа.

Искусство актеров французских демократи­ческих театров Фредерика-Леметра (1800—1876; см. ст. «Фредерик-Леметр»), Мари Дорваль (1798—1849), Пьера Бокажа (1799—1862) и дру­гих было отмечено глубокой поэзией, человеч­ностью, поднималось до страстной защиты на­рода, до гневного обличения буржуазной жиз­ни, где все подчинено наживе.

С проникновенной силой играла Мари Дорваль женщин из народа и героинь, борющих­ся за свою любовь, за близких людей, за право на счастье. Одним из чудесных ее созданий была героиня драмы Гюго Марион Делорм (см. т. 11 ДЭ, ст. «Виктор Гюго»).

За десятилетие перед революцией 1848 г. Элиза Рашель (1821 —1858) возродила героиче­ские традиции классицизма, вместе с тем вос­приняв пламенность, страстную искренность романтических актеров (см. ст. «Элиза Рашель»). Самое прекрасное и вдохновенное выражение ее искусства —«Марсельеза», которую она чи­тала со сцены в дни революции.

В Италии, где в течение многих десятилетий шла борьба против австрийского владычества, появилось поколение драматургов и актеров, которые были не только театральными деяте­лями, но и бойцами, революционерами-карбо­нариями. Здесь родилось политически страст­ное, героическое искусство итальянских актеров Густаво Модена (1803—1861) и Аделаиды Ристори (1822—1906).

В борьбе за национальную независимость складывался театр и в тех странах Европы, где долгое время захватчики препятствовали разви­тию национальной культуры.

Венгерский народ сохранил в памяти вдох­новенный образ актера Габора Эгрешши (1808— 1866), который в дни революции 1848 г. читал на площади Будапешта перед огромной толпой народа гимн венгерской революции — «Нацио­нальную песнь» Ш. Петефи.

Искусство романтических актеров необы­чайно обогатило театр. Романтики принесли на сцену свободную, текучую, всегда разнооб­разную речь, взволнованный выразительный жест. Теперь они играли не одних только коро­лей да вельмож, но и ремесленников, купцов, крестьян, рабочих, чиновников. Желание прав­диво передать бурные, противоречивые страс­ти, напряженную, бьющуюся над сложными вопросами мысль и показать на сцене неповто­римое своеобразие каждого человека — все это сообщало игре актеров романтического театра глубокую искренность. Теперь главным стано­вится требование перевоплощения, т. е. воссоз­дания на сцене живого человека, с его особен­ным характером и присущим ему поведением.

Романтический театр во многом подготовил сценический реализм. Великие ро­мантические актеры создавали порой замеча­тельные реалистические образы. Таким был образ хищника-буржуа, созданный великолеп­ным артистом Фредериком-Леметром в комедии «Робер Макер», одним из авторов которой был и он (см. ст. «Фредерик-Леметр»).

В первой половине XIX в. расцвело и реа­листическое искусство замечательного немец­кого мастера Карла Зейдельмана (1793—1843), любимого актера К. Маркса. Играя Мефисто­феля в «Фаусте» или Карлоса в «Клавиго» Гёте, Шейлока в «Венецианском купце» Шекспира, Маринелли в «Эмилии Галотти» Лессинга, он поражал острым умом, художественной сме­лостью, силой художественных обобщений.

После поражения революции 1848—1849 гг. со сцены надолго изгоняется всякая свободная, протестующая мысль. В репертуаре снова глав­ное место занимает драматургия, восхваляю­щая буржуазный образ жизни. На творчестве многих актеров заметно сказался отрыв театра от большой литературы, от передовых идей эпохи. И все-таки выдающиеся актеры продол­жали нести в своем искусстве светлые идеалы человечности, искать могучие характеры и высокие примеры гуманизма в творчестве Шекспи­ра, Шиллера, Гёте, Мольера.

Крупнейшие актеры второй половины XIX в.— великие трагики итальянского театра Эрнесто Росси (1827—1896; см. ст. «Эрнесто Росси») и Томмазо Сальвини (1829 —1915; см. ст. «Томмазо Сальвини») поко­ряли зрителей психологической глубиной, правдой, огромной силой чувства. Они играли глав­ным образом в пьесах Шекспи­ра. Искусство их впитало дух вековой борьбы итальянского народа за свое освобождение, но оно было далеко от буржу­азной повседневности.

Другие мастера реалистиче­ского театра прежде всего стре­мились к жизненной достовер­ности своей игры и своих геро­ев. Например, французский ак­тер Эдмон Го (1822-1901), иг­рая промышленников, финанси­стов в современной драме или в сатирических комедиях Молье­ра, Лесажа, раскрывал хищ­ническое своекорыстие буржуа, давая точный социально-психо­логический портрет. Французский актер Бенуа Коклен (1841 —1909) принес на сцену жизнерадостность, живую наблюда­тельность, умение сочетать остроумие с поэтич­ностью.

Образы, создаваемые румынским актером Матеем Милло (1814—1896), были остросати­ричными, обличительными: он поднимался до политической карикатуры на правящие круги.

Многие крупные мастера европейской сцены, хотя и совсем разные по творческим целям и интересам — романтики и реалисты, — были схо­жи в одном: они стремились к художественной целостности спектакля. Немецкий режиссер Ген­рих Лаубе (1806—1884) добивался этого, серьез­но работая с актерами, кропотливо разраба­тывая тончайшие оттенки речевой интонации (это называли «словесной режиссурой»). Ан­гличанин Чарлз Кин (1811 —1868) стремился со всеми деталями восстановить на сцене исто­рическую архитектуру, утварь, одежду. Немец Франц Дингельштедт (1814—1881) ставил пышные «постановочные» зрелищные спектакли.

Всем этим исканиям подвел итог Мейнингенский театр в Германии. Режиссер этого теат­ра Людвиг Кронек (1837—1891) стремился до­биться ансамблевости в постановке пьес, т. е. единства, согласованности актерской игры, исторической правдивости декораций, тща­тельной продуманности световых и звуковых эф­фектов и пр. Массовые сцены — «массовки» — у него были живые, текучие, разнообразные.

«Юлий Цезарь» Шекспира — первый спек­такль, который мейнингенцы вывезли на гастроли в 1874 г. в Берлин. Семь лет вся труппа изучала историю Древнего Рима, эпоху Юлия Цезаря, актеры учились носить костюмы, хо­дить, двигаться в них. Спектакль поражал жи­вописностью и жизненностью массовых сцен, исторической верностью деталей, художествен­ной цельностью. Театр гастролировал с 1874 по 1890 г. во многих странах Европы. Дважды приезжал он и в Россию (1885, 1890). Мейнингенцам принадлежит большая заслуга в раз­витии режиссерского искусства.

Зачинателями режиссерского театра XX в. были Андре Антуан (1858—1943) и Отто Брам (1856—1912). Антуан создал в Париже в 1887 г. «Свободный театр» — полузакрытый, студий­ный, посещать который могли только зрители, купившие абонементы. В Германии возник «Свободный театр» Отто Брама, в Англии — «Независимый театр», где шли первые пьесы Шоу. Все эти театры включали в свой репер­туар новую драматургию Ибсена, Гауптмана, Стриндберга, Бьернсона, Л. Толстого, боролись за правдивый показ современной жизни, за на­стоящий ансамбль. Они выступали против из­жившего себя старого искусства, против декламационности, нелепой условности, штампов. Они не избежали увлечения натурализмом, т. е. иной раз воспроизводили на сцене «кусок жизни» с ненужной фотографической точ­ностью, уходя от стремления раскрыть типи­ческие черты действительности, от больших вопросов и мыслей. И все же эти театры знаме­новали новый этап в развитии европейской театральной культуры.