Европейская музыка XX в.

Европейская музыка XX в.

Барток, Шёнберг, Онеггер, Хиндемит, Мийо, Эйслер, Буш, Бриттен, Мессиан

Уже к концу XIX в. талантливые компози­торы не могли не чувствовать, что старые фор­мы и способы сочинения музыки начинают от­ставать от духа времени, что они не позволяют воплощать в звуках новое содержание изме­няющейся действительности. Композиторы пы­тались найти новые средства музыкального вы­ражения и готовы были искать их где угодно и в чем угодно.

Одни внимательно прислушивались к шумо­вому фону больших городов, скрежету металла в заводских цехах или треску пишущих маши­нок в деловых конторах. Другие, напротив, погружались в изучение древних народных песен и танцев или знакомились с экзотической музыкой Азии, Африки и Южной Америки. Эти различные направления в музыке сталки­вались, пересекались и обогащали друг друга.

Поиски такого рода выливались в интерес­ные, подчас не сразу понятые слушателями му­зыкальные опыты. Далеко не всегда подобные эксперименты оказывались удачными, зато не­которые из них привели к подлинным художе­ственным открытиям.

Первое из таких открытий совершил моло­дой русский композитор, ученик Римского-Корсакова, Игорь Федорович Стравинский (р. 1882, см. ст. «Русские композиторы конца XIX—начала XX в.»). 28 мая 1913 г. в Пари­же состоялось исполнение его балета «Весна священна я». Ошеломляюще яркая, неи­стово темпераментная, остроритмичная, могу­чая, как сама природа, музыка Стравинского воскрешала образ древнего славянского празд­ника плодородия земли. Стравинский опроки­нул всю общепринятую технику и стиль музыкального письма, но сохранил в неприкосновен­ности фундамент классического искусства, воз­ведя на нем новое здание из художественного материала, таящегося в народном творчестве.

Существенно иной, но не менее важный вклад в развитие новой музыки XX в. внес великий венгерский композитор Бела Барток (1881 —1945). Путешествуя по своей стране, он разыскивал и записывал на фонограф образ­цы мадьярской, хорватской и цыганской народ­ной музыки, следы которой вели за пределы Восточной Европы, в Азию. Выразительные лады и ритмы Балканского полуострова и Ближнего Востока образовали единое целое с классическими формами европейской музыки в таких произведениях Бартока, как сюита для струнного оркестра (1907), фортепианное «Ал­легро барбаро» (1911), в пантомиме «Чудесный мандарин» (1919) и особенно в «Музыке для струнных, ударных и челесты» (1936). Идея взаимосвязанности и мирового единства всех музыкальных культур пронизывает также за­мечательный фортепианный цикл «Микрокос­мос», созданный Бартоком специально для юных пианистов.

В эти же самые годы австрийский компози­тор Арнольд Шёнберг (1874 — 1951) в Вене экспериментировал с так называемой атональ­ной музыкой. Он отказался от тонального (точнее ладо-тонального) начала, присущего на­родной и классической музыке всех стран мира.

Шёнберг был уверен, что отказ от соблю­дения ладо-тональной системы даст компози­тору полную свободу в обращении с музыкаль­ным материалом. Но любое искусство нуждает­ся в каких-то правилах, иначе оно обратится в бессмыслицу. И Шёнберг разработал свою собственную систему так называемой додекафонной (т. е. двенадцатизвучной) композиции. Из двенадцати звуков, составляющих хрома­тическую гамму, которой соответствуют на пиа­нино все клавиши — и белые и черные, заключен­ные в пределах октавы, т. е. между «до» и «до», нужно было выбрать любой ряд неповторяющихся нот, образующих исходную тему, или серию. Дальнейшее развитие пьесы — повторение се­рии, ее варьирование, перестановки звуков — должно было строиться по особым, математи­чески строгим законам, не имевшим никакого отношения к природе живой музыки. Звуко­вые конструкции Шёнберга и его последовате­лей подобны жестким каркасам пустых и холод­ных зданий. История показала, что додекафонная система не смогла заменить собой коренных основ музыкального искусства.

И лишь в тех случаях, когда композиторы-додекафонисты, нарушая правила «системы», «незаконно» вносили в свои произведения ладо-тональные элементы, им удавалось создавать действительно человечную и одухотворенную музыку. Так поступил ученик Шёнберга Альбан Берг в опере «Воццек», рассказываю­щей о горькой судьбе униженного и забитого солдата старой австрийской армии. А после второй мировой войны это же сделал сам Шён­берг в своей трагической оратории «Свидетель из Варшавы», посвященной па­мяти жертв фашизма.

Но вернемся к началу 20-х годов нашего столетия, когда творчество Стравинского, Бартока, Шёнберга возбуждало яростные споры между группами их приверженцев и против­ников. Пора было осмыслить результаты экспе­риментов и подвести итоги. Первым решитель­но заявил об этом сам Игорь Стравинский. Ровно через десять лет после «Весны священ­ной», явившейся знаменем для большинства молодых композиторов, он написал класси­чески строгий концерт для фортепиано и духо­вых инструментов. Величайший музыкальный новатор нашего времени Стравинский был об­винен в старомодности. Следующие сочине­ния композитора — опера «Царь Эдип» (1927), балет «Аполлон Мусагет» (1927) и «Симфония псалмов» тоже считались на первых порах глубоко консервативными.

Однако уже было ясно, что ничем не сдер­живаемая погоня за «новаторством», пропаган­дируемая авангардистами¹, способна привести лишь к полному звуковому хаосу и вырождению музыкального искусства.

Поворот к неоклассицизму, как стали называть новый период в творчестве Стравинского, оказался весьма плодотворным для дальнейшего развития музыкального ис­кусства. Постепенно ведущие музыканты, а по­том и широкая публика с изумлением открыли для себя неведомые им прежде богатства ста­рой музыки: безупречную стройность сложней­шего многоголосия, ритмическую легкость и сво­боду, прозрачную чистоту инструментальных красок. Вслед за Стравинским (но ни в коей мере не подражая ему, каждый своим путем) пошли такие крупнейшие композиторы нашего времени, как француз А. Онеггер и немец П. Хиндемит. Их сближали симпатии к музы­кальному наследию стран Центральной Европы, где издавна смешивались потоки северо-французской и германской культур. В начале 20-х го­дов оба они увлекались модными направле­ниями. Артюр Онеггер (1892—1955) написал тогда вызывающе шумную пьесу «Пасифик 231», в которой стремился создать звуковой образ мощного паровоза. Но уже в 30-х годах музыкальный язык Онеггера становится иным: в неожиданных и смелых находках угадывает­ся стремление к ясности и чистоте классиче­ского музыкального искусства.

В 1931 г. Онеггер пишет призывно-взвол­нованную ораторию «Крики мира» на стихи английского поэта, романтика прошлого века Джона Китса. В 1935 г. он создает наибо­лее впечатляющий из своих шедевров — траги­ческую ораторию «Жанна д'Арк на костре» (на текст поэта Клоделя). Здесь сочетание вокально-инструментальной музыки, поэтической декламации и театрального дей­ствия раскрывает неизмеримое величие души легендарной героини, идущей на казнь со сло­вами: «Нет больше счастья, чем умереть за тех, кого любишь!»

Пауль Хиндемит (1895—1963) — автор двух замечательных опер «Матис-живописец» (1934) и «Гармония мира» (1957). Создавая их либретто, Хиндемит использовал действительные факты биографий художника М. Грюневальда, жившего в конце XV — начале XVI в., и знаменитого астронома XVII в. Иоган­на Кеплера. В своей музыке Хиндемит воссла­вил мощь неукротимого творческого духа и вы­разил сострадание к гению, обреченному на одиночество. Он придал суровую, почти скульп­турную монументальность трагически-обоб­щенным образам Художника и Мыслителя, меч­тавших служить красоте, истине и добру, но вынужденных всю жизнь бороться с непони­манием, завистью и презрением невежествен­ной толпы и коронованных глупцов. В поисках новых средств музыкального выражения Хиндемит стремился продолжать традиции немец­кой классики. Он наполнил современным духом многие формы и приемы музыки, восходящие ко временам эпохи Возрождения.

В одно время с Онеггером и Хиндемитом начинал свой путь французский композитор Дариюс Мийо (р. 1892), с юношеских лет тяготевший к темпераментной, красочной и лирич­ной музыке средиземноморских стран. Поездка в Бразилию обогатила его массой образов лати­ноамериканского музыкального фольклора. Они отразились в веселом балете-пантомиме «Бык на крыше» (1920), в операх «Xристофор Колумб» (1930) и «Боливар» (1943), посвященных героическому прошлому Южной Америки, и в ряде фортепианных и ка­мерных пьес. Быть может, тысячеголосая симфо­ния карнавала в Рио-де-Жанейро подсказала Мийо идею так называемой политональной ком­позиции, в которой перед слушателем одновре­менно возникают разнообразные пласты мелодий и гармоний, наложенные друг на друга. Поли­тональное строение придает особую широту и величие таким произведениям Мийо, как дра­матическая кантата «Смерть Тирана» (1932) и музыкальный фрагмент «Вступление и траур­ный марш» (1936), написанный по заказу На­родного фронта Франции для постановки рево­люционной пьесы Р. Роллана «14-е июля». Вершиной творчества Мийо считается скорбно-просветленная кантата «Огненный замок» (1954), посвященная жертвам фашизма и провозглашающая победу человеческой люб­ви над силами разрушения и смерти.

Идеи активной революционной борьбы со злом, воплощенным в облике современного ка­питализма, занимали большое место в твор­честве Ганса Эйслера, автора многих боевых антифашистских песен (см. ст. «Музыка стран социализма»). Участником создания новой про­летарской музыкальной культуры стал английский композитор Алан Буш (р. 1900).

Многие ведущие композиторы наших дней стремятся выразить в своей музыке чувство не­нависти к войне, пробудить в людях сознание необходимости всеобщего мира на земле. Среди произведений, посвященных этой теме, осо­бенно выделяется «Военный реквием» (1961) для чтеца, хора и оркестра, написан­ный англичанином Бенджамином Бриттеном (р. 1913).

Французский композитор Оливье Мессиан (р. 1908) широко использует, особенно в гран­диозной симфонии «Турангалила» (1948), элементы народной и классической музыки Ин­дии, Камбоджи и Индонезии.

Твердая вера в идею духовного братства и всемирного единения людей лежит в основе многих произведений современных компози­торов (см. статьи «Путь советской музыки», «Музыка стран социализма»). Сближение культур Востока и Запада, которое происходит в наши дни в различных областях музыкального и изобразительного искусства, обещает принести интересные и ценные плоды. Конечно, обно­вление и расцвет суждены лишь такому искус­ству, которое объединяет людей, становится средством их общения и наполняет их верой в безграничное могущество человеческого духа.

¹ Авангардистами, или авангардом, принято называть тех воинствующих представителей новых направлений в искусстве (живописи, музыке, поэзии), которые проповедуют разрушение сложивших­ся художественных традиций.