Русское искусство конца XIX-начала XX в.

Русское искусство конца XIX-начала XX в.

Касаткин, Сергей Коровин, Борисов-Мусатов, Лансере, Бенуа, Константин Коровин, Рябушкин, Кустодиев, Архипов, Малявин.

Юон, Голубкина, Шехтель

В конце XIX — начале XX в. в русском искусстве произошли важные перемены, вы­званные изменениями в самой жизни. В Рос­сии быстро развивался капитализм, разорялась деревня, рос рабочий класс. Страна неуклонно шла к революциям, которые завершились Великим Октябрем.

Все эти перемены, происходившие в стране, отразились в творчестве художников. При­надлежавший к младшему поколению пере­движников Николай Алексеевич Касаткин (1859 —1930) впервые в русском искусстве сде­лал героями своих картин промышленных рабо­чих, углекопов, увидев в них новую обществен­ную силу («Углекопы. Смена», 1895; «Шахтерка», 1894), а Сергей Алексеевич Коровин (1858—1908) в картине «На миру» (1893) показал, как издеваются над бедняком деревенские богачи.

На смену старым темам и идеям художники выдвигали новые. Они начали связывать свои надежды на освобождение страны с тем необо­римым стремлением к свободе, которое видели в народе, в лучших представителях русской интеллигенции и которое ощущали в самих себе. Они все более ценили в людях выражение внутренней независимости, силы и смелости духа и именно такими качествами наделяли своих героев. Для них были дороги разные оттенки человеческого настроения, яркость и обаяние творческой одаренности, душевная чуткость и дерзость свободной мысли.

В отдельных очерках нашего тома, посвя­щенных Левитану, Серову и Врубелю, расска­зано, как эти мастера отражали в своих про­изведениях новые темы русского искусства. В проникнутой лирическим чувством природе у Левитана, в талантливых и полных творче­ского воодушевления героях Серова, в проте­стующих и трагичных персонажах Врубеля нашли выражение лучшие черты русского искусства конца XIX — начала XX в.

В чудесной картине Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова (1870—1905) «Водоем» (1902;) фигуры двух девушек в старинных платьях у тихой воды воспринимаются как воспоминания о далеком прошлом. И в то же время здесь с поэти­ческой искренностью передано бережное вос­хищение художника душевной чистотой и неза­щищенной хрупкостью его героинь.

Преклонением художников перед свобод­ными и творческими человеческими силами объясняется и их благоговейное отношение к самому прекрасному созданию человека —искусству. В искусстве художники находили ту полноту жизни, осмысленность и духовную независимость, которой все меньше становилось в самой жизни, скованной гнетом самодержа­вия и буржуазной пошлостью. В самом конце XIX в. группа петербургских художников — А. Н. Бенуа, К. А. Сомов, Е. Е. Лансере, М. В. Добужинский и некоторые другие — начала издавать журнал «Мир искус­ства».

Мир творчества, искусства с его фантазией и тонкостью они противопоставляли миру ме­щанской обыденщины, полному грубости и скуки. Одновременно они резко выступали и против искусства передвижников с его при­вязанностью к повседневным бытовым событи­ям, находя произведения этих художников слишком прозаическими и прямолинейными.

Стараясь создать свой особый художест­венный мир, деятели «Мира искусства» увлек­лись театром. Костюмы и декорации, созданные А. Н. Бенуа, К. А. Коровиным или А. Я. Головиным, превращали театральное представле­ние в праздничное зрелище, исполненное поэти­ческого очарования. О многих превосходных декорациях тех времен мы можем судить, к со­жалению, лишь по тем предварительным эски­зам, по которым в театре шили костюмы и украшали сцену. Однако представление о том, каким хотели видеть художники «Мира искус­ства» действие на сцене, дают их станковые картины, во многих из которых реальная жизнь казалась тем же театральным представлением. Изображая сценки из придворной жизни Рос­сии и Франции XVII и XVIII вв. (например, «Прогулка короля» А. Бенуа), художники отно­сились с оттенком иронии и к своим героям, и к своему увлечению этими героями. Но их привлекали изящество и праздничность, кото­рых так мало было в повседневности, и они стремились воссоздать их на театральных подмостках. Типичный пример — картина Евгения Евгеньевича Лансере (1875 —1946) «Императрица Елизавета Пет­ровна в Царском Селе» (1905, Третьяковская галерея, Москва), где фигурки выглядят кукольными, деревья и царскосель­ский дворец — игрушечными и в то же время все вместе привлекает живой и поэтичной выдумкой художника.

Другой сферой творчества, в которой увле­ченно работали мастера «Мира искусства», ста­ла книжная графика. Они старались оформить и свой собственный журнал, и другие выпу­щенные ими издания, используя лучший опыт прошлых времен, в частности опыт прекрасных русских изданий начала XIX в.— пушкинской поры.

В напряженное и трудное время, когда передовые люди вновь и вновь задумывались о судьбах России, о величии и трагизме ее истории, Александр Николаевич Бенуа (1870— 1960) создал свои прославленные иллюстрации к «Медному всаднику» А. С. Пуш­кина (1903—1922) — поэме, в которой вели­кий поэт размышлял о тех же вечных для Рос­сии вопросах. Бенуа удалось очень полно отра­зить атмосферу пушкинского повествования, особенно в сцене, где на фоне ночного города за бедным Евгением огромной черной тенью мчится исполинский всадник (см. т. 11 ДЭ,).

Преклонение художников «Мира искусства» перед свободой внутренних сил человека проя­вилось и в их станковых произведениях. Ра­дость, красота и яркость жизни стали содержа­нием талантливых станковых картин Кон­стантина Алексеевича Коровина (1861 —1939). В этом легко убедиться, глядя на его широко написанные пейзажи, например «Зимой», полный артистического блеска и непринуж­денности этюд «Парижское кафе» (обе картины в Третьяковской галерее, Москва) или на его красочные поздние натюрморты.

Устремления мастеров «Мира искусства» были по-новому развиты и художниками, объ­единившимися в последнее предреволюционное десятилетие в группы «Голубая роза» (М. С. Сарьян, П. В. Кузнецов, Н. Н. Сапунов) и «Бубновый валет» (П. П. Кончаловский, И. И. Машков, А. В. Лентулов, Р. Р. Фальк; см. статьи «М. С. Сарьян» и «П. П. Кончаловский»). В натюрмортах «бубновалетовцев» предметы предстают словно преображенными творческой энергией художника. Кисть живописца стано­вилась в этих картинах полноправным действу­ющим лицом, напористо и властно строя композицию полотен, выявляя объемы вещей и напряженную весомость их цвета. Проповедуя на словах лишь «чистую живопись», далекую от общественной борьбы, эти художники на деле были проникнуты тем же пафосом творче­ского дерзания, который все более окрашивал духовную жизнь России накануне революции. Особенно ясно эта черта проявилась в искус­стве К. С. Петрова-Водкина (см. ст. «К. С. Петров-Водкин»),

На революционные события 1905 г. русские художники откликнулись очень активно. Мно­гие из них делали рисунки для сатирических журналов, в которых разоблачали самодержа­вие и его запятнанных народной кровью слуг. Одно из самых ярких произведений этого пе­риода — рисунок В. А. Серова, показывающий расправу царских войск с демонстрацией (см. ст. «В. А. Серов»), а также рисунок М. В. Добужинского, изображающий петербургскую улицу после расстрела демонстрации: брошен­ная кукла, окровавленная стена дома...

Но раздумья русских художников о судь­бах страны и народа в настоящем неизбежно приводили к мыслям о прошлом, об исконном национальном облике народа.

Стремление постичь национальное своеобра­зие и национальные корни народной жизни было важнейшей темой, развивавшейся в это время в русском искусстве наряду с темой духовной и творческой свободы человека. Пред­чувствуя наступление революции, предвидя в будущем России «неслыханные перемены, невиданные мятежи» (А. Блок), русские худож­ники жадно искали подтверждение и оправда­ние этому в национальном характере русского народа. Осознавая исторический путь России, художники неизменно ощущали, что народ полон неиссякаемых сил, стихийной мощи, и с этими народными качествами соединяли свои лучшие мечты и надежды.

Картины русского прошлого во всей его колоритной самобытности представали перед зрителем в исторических полотнах Андрея Петровича Рябушкина (1861 —1904). В картине «Свадебный поезд в Москве (XVII столетие)» (1901, Третьяковская гале­рея, Москва) это прошлое кажется лирически светлым и праздничным. Проносится свадебный поезд — ярко-красные санки и всадники в на­рядной красочной одежде.

В России начала XX в. такой старорусский пейзаж и такую красочность можно было еще отыскать, по­жалуй, лишь в провинции. Туда и обращался за темами для сво­их картин Борис Михайлович Кустодиев (1878—1927). Он изо­бражает то ярмарки с разно­цветными лотками и грудами пе­стрых товаров, то русские ма­сленицы с ездой на тройках, обындевевшими деревьями и голубыми и розовыми небесами.

Но основная масса живопис­цев, и особенно члены возник­шей в это время значительной художественной группировки «Союз русских худо­жников», искала нетрону­тый образ России или в архаи­ческих народных типах — тако­вы, например, разодетые дере­венские девушки в картинах Абрама Ефимовича Архипова (1862—1930) и Филиппа Андреевича Малявина (1869—1940),— или в русском пейзаже.

В «Мартовском солнце» (1915) Константина Федоровича Юона (1875—1958) обжитая человеком природа полна весеннего движения и жизни. Мальчишки скачут на лох­матых лошадях, а деревья словно расправляют ветви после зимнего сна, купаясь в освеженном воздухе и лучах предзакатного солнца. С этой работой контрастирует «Осенний пейзаж» М. В. Нестерова (см. ст. «М. В. Несте­ров»), где природа предстает безлюдной и стро­гой, а зеркальная гладь неподвижной воды повторяет очертания берега с молчаливо за­стывшим лесом.

В скульптуре конца XIX — начала XX в. развивались те же течения, что и в живописи и графике. В портретах замечательного скульп­тора Анны Семеновны Голубкиной (1864—1927), как и в живописных портретах В. А. Серо­ва, мы встречаем образы людей, отмеченных творческой одаренностью и духовным богат­ством. Глядя на вырезанный из дерева бюст писателя А. Н. Толстого (1911) или вырубленный из мрамора портрет Л. И. Си­доровой (1910), поражаешься напряжен­ной чуткости лиц изображенных. Кажется, что они обладают каким-то внутренним слухом, позволяющим им всем существом отзываться на слышимую ими «музыку жизни» (оба пор­трета в Третьяковской галерее, Москва).

Другой большой скульптор тех лет, работающий и теперь, — С. Т. Коненков (см. ст. «С. Т. Коненков») выдвинул тему националь­ного своеобразия и силы.

Возникновение этих новых интересов и тем привело к высокому подъему русской скульп­туры. Если во второй половине XIX в. скульп­торы увлекались главным образом бытовыми сюжетами, то теперь круг их тем значительно расширился. После длительного упадка мону­ментальной скульптуры были созданы превос­ходные памятники, например памятник Н. В. Гоголю в Москве (1909) Н. А. Анд­реева (см. ст. «Н. А. Андреев»).

Заметные успехи по сравнению с предыду­щими десятилетиями были и в архитектуре. В это время расширилось строительство мно­гоэтажных жилых домов, вокзалов, гостиниц, банков. Проектируя их, архитекторы охотно применяли новые строительные и облицовочные материалы — железо, железобетон, стекло, кера­мические плитки, а планировку помещений стре­мились сделать удобной и целесообразной.

На архитектуру начала века повлияло при­сущее некоторым течениям тогдашнего искус­ства стремление создавать особый «мир искус­ства». Тяга к театральности и декоративности сказалась в особенностях нового для той поры архитектурного стиля модерн. Применяя прихотливый орнамент из ползучих и вью­щихся растений, украшая здания причудли­выми решетками и карнизами, мастера стара­лись добиться ощущения одушевленности и подвижности форм архитектуры. К лучшим образцам стиля модерн относится, например, особняк Рябушинского в Москве, построенный архитектором Ф. О. Шехтелем ( ст. «Архитектурные сти­ли»). Несмотря на излишнюю декоративность, этот стиль внес в архитектуру ценный вклад — стремление к продуманному и удобному рас­положению помещений. А это нашло дальней­шее развитие уже в архитектуре конст­руктивизма.

Значительно меньше успехов выпало на долю направления, в котором применялись древнерусские национальные формы. Удач­ными примерами могут служить лишь здание Третьяковской галереи, фасад которой выполнен по проекту художника В. М. Васнецова, и церковь Марфо-Мариинской оби­тели в Москве, построенная архитектором А. В. Щусевым. В большинстве же псевдорус­ских зданий древние формы никак не вязались с требованиями современной жизни, поэтому данное направление и не получило широкого распространения.

В начале века создавались и постройки в формах классицизма. К наиболее интересным постройкам, выполненным в традициях рус­ского классицизма, относятся бывший дом Тарасова на улице А. Толстого в Москве (1909—1910) архитектора И. В. Жолтовского; бывший особняк Половцева в Ленинграде (1911 — 1913) И. А. Фомина; бывший дом Щербатова на Новинском буль­варе в Москве (1911 —1913) А. И. Таманяна.