Русское искусство второй половины XIX в.

Русское искусство второй половины XIX в.

Шмельков, Перов, Крамской, Репин, Поленов, Суриков, Ге, Верещагин, Опекушин, Антокольский

События Крымской войны 1853—1856 гг., ее неудачи и поражение, затем смерть Нико­лая I словно разбудили Россию. Все в ней заше­велилось, все пришло в движение. В деревнях заволновались крестьяне, в городах — студен­ты. Всюду спорили, везде говорили о полити­ке, о настоящем и будущем России. Необхо­димость социальных реформ, социального об­новления стала для всех очевидной. Наконец, 19 февраля 1861 г. Александр II издал указ об отмене крепостного права, признав, что луч­ше отменить рабство сверху, чем ждать, пока его отменят снизу.

Оживилась и художественная жизнь Рос­сии. Появились горячие ниспровергатели ее старых принципов и правил. Громовым ударом прозвучала в 1855 г. диссертация Н. Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности», сформулировавшего основ­ное требование нового поколения к искусству.

Поколение борцов-революционеров, живших мечтой о переустройстве мира, видело смысл искусства не в восполнении недостатка прекрасного в жизни, а в отражении самой жизни во всей широте и многогранности ее проявления. «Прекрасное есть жизнь»,—утверждал Н. Г. Чер­нышевский; но художник должен уметь объяс­нить ее, вынести о ней свое суждение, свой приговор. Деятельность художника лишь тогда может получить общественное оправдание, когда он сделает свое искусство учебником жизни.

Художники горячо взялись за осуществле­ние эстетической программы, начертанной рево­люционной демократией. Их внимание все бо­лее и более привлекала действительность. Все больше картин бытового жанра, ра­нее считавшегося «низким» и недостойным высо­кого назначения искусства, появлялось на выставках. Газеты и журналы запестрели мно­гочисленными карикатурами, обличавшими угнетение и бесправие крестьян, высмеивав­шими низкопоклонство и взяточничество чи­новников. Русская графика никогда еще не была столь смела и злободневна. Имена ав­торов сатирических рисунков — художников Н. А. Степанова, Н. В. Иевлева, П. М. Боклевского и других — были хорошо знакомы русской публике. Но особую известность приобрели бы­товые рисунки Петра Михайловича Шмелькова (1819—1890). С юмором и дерзким гротеском изображал он карандашом и акварелью сцены из жизни купцов, чиновников, мещан, точно передавал социальную характерность их пове­дения и облика.

Среди живописцев впереди шли московские художники, выпускники Московского училища живописи и ваяния¹. Это и понятно: более удаленное от царского двора и его постоянного надзора, Московское училище стояло ближе к народной жизни и ее запросам, чем Петер­бургская Академия художеств. В Училище был открыт доступ детям крестьян, мещан, мелких чиновников — настоящим разночинцам. Мало­искушенные в тайнах науки о прекрасном, они приходили в Москву из глубин России, часто без гроша в кармане, но с горячей мечтой овла­деть искусством выражать кистью и резцом переполнявшие их души впечатления и наблюдения. Отвлеченно-возвышен­ным, условно-классицистическим идеалам нелегко было найти отклик в их сердцах, погло­щенных современными темами. Одним из зачинателей реа­листической живописи 60-х го­дов был Василий Григорьевич Перов (1834—1882) — продол­жатель обличительных тради­ций Федотова. В волнениях и тревогах российской жизни на­ходит он почву для своего твор­чества, ту питательную среду, без которой не может существо­вать художник. Перов смело и открыто бросается в бой, обли­чая фальшь и лицемерие цер­ковных обрядов («Сельский крестный ход на пасхе», 1861), тунеядство и порочность попов и монахов («Чаепитие в Мытищах», 1862; обе в Третьяковской га­лерее в Москве).

Все симпатии и сочувствие художника на стороне «унижен­ных и оскорбленных». Он сочув­ствует бедной юной гувернантке, попавшей в невежественное купеческое семейство («Приезд гувернантки в купе­ческий дом», 1866), несчастной женщине, не нашедшей места в большом и равнодушном городе («Утопленница», 1867), оборван­ным ребятишкам, лишенным счастья и радости детства («Тройка», 1866; все три картины в Третьяковской галерее в Москве). Но более всего волновало Перова положение русского крестьянства. Глубоким сочувствием худож­ника к народным страданиям пронизана кар­тина «Проводы покойника» (1865), изображающая печальную сцену бедных кре­стьянских похорон. Безысходна скорбь кресть­янки, подчеркнуто малолюдна похоронная про­цессия, уныл и сумеречен зимний пейзаж. Высокая эмоциональная выразительность и глубокая идейность картины делают ее одним из лучших произведений русского искусства XIX в..

Печальным символом старой России с ее многочисленными кабаками и зловещими дву­главыми орлами у шлагбаумов стала и другая картина Перова — «Последний кабак у заставы» (1868).

Сюжеты картин Перова отмечены особой остротой и жизненностью, проблемы всегда глубоки и значительны, художественные обра­зы целостны и эмоциональны.

Вместе с Перовым в Москве работали жан­ристы И. М. Прянишников, Н. В. Неврев, А. Л. Юшанов, В. В. Пукирев, Н. Г. Шильдер и другие. А в Петербурге в это время началась открытая борьба молодых художников с Ака­демией — оплотом и цитаделью устаревшей эс­тетики.

В 1863 г. 14 лучших выпускников Петер­бургской Академии художеств, допущенных к конкурсу на большую золотую медаль, по­требовали от академического начальства пра­ва свободного выбора темы конкурсной картины в соответствии с наклонностями каждого. (А им были заданы один мифологический и один клас­сический ландшафтный сюжеты.) Получив от­каз, «бунтари» вышли из состава Академии и организовали петербургскую «Артель худож­ников» по примеру общин, описанных Черны­шевским в романе «Что делать?». Это была первая организация независимого нового искус­ства, ее вождем и руководителем стал Иван Николаевич Крамской (1837—1887), в будущем крупнейший русский портретист, автор картин «X рис т ос в пустыне», «Неутеш­ное горе», «Неизвестная», портре­тов Л. Н. Толстого, Н. А. Некра­сова, М. Е. Салтыкова-Щедрина, П. М. Третьякова и многих других. (Все эти картины в Третьяковской галерее в Москве.) Вся деятельность Крамского — блестящего организатора, теоретика, талант­ливого художника — была направлена на спло­чение передовых сил русского искусства, осно­ванного на позициях реализма, народности и идейности. В собственном творчестве Крам­ской стремился раскрыть психологический облик своего современника с его мучительными раздумьями и внутренней борьбой («Христос в пустыне», 1872). В портретируемых людях художник часто искал выражение этического идеала человека своей эпохи. Связанный друж­бой со многими художниками, Крамской был подлинным наставником и учителем И. Е. Ре­пина, Ф. А. Васильева и многих других.

 К 70-м годам новые эстетические идеи так завладели умами русских художников, что появилась потребность в объединении худож­ников-реалистов всей России, чтобы целеустрем­ленно проводить в жизнь дорогие всем прин­ципы. Идея Товарищества передвижных худо­жественных выставок, предложенная Г. Г. Мясоедовым, В. Г. Перовым, Н. Н. Ге и И. Н. Крам­ским, была горячо одобрена художниками Москвы и Петербурга. В 1870 г. был под­писан устав Товарищества, в 1871 г. состоя­лась первая передвижная выставка, и с этого времени началось триумфальное шествие рус­ского демократического искусства. 70-е — нача­ло 90-х годов — лучшее время в истории Това­рищества, когда все наиболее талантливое и молодое шло под знамя передвижников. За это время было устроено свыше 20 выставок в Мо­скве, Петербурге, Киеве, Харькове, Одессе, Варшаве и во многих других городах России.

(Всего же за 53 года существования Товарище­ства их было 48.) Пожалуй, никогда еще жи­вопись не была столь популярна и действен­на. Она не только воспитывала вкус, но и формировала общественные взгляды русской интеллигенции. Молодежь нередко восприни­мала картины передвижников как призыв к дей­ствию, находя в них ответы на важнейшие вопросы современности. Никогда еще звание художника в России не было столь почетно и уважаемо.

Большую поддержку оказал молодым худож­никам П. М. Третьяков, создатель первого в России музея национального искусства. Луч­шие образцы творчества передвижников, как и художников-реалистов 60-х годов, были при­обретены им для своей галереи (см. ст. «Госу­дарственная Третьяковская галерея»).

Горячим защитником идей и принципов Товарищества был художественный критик, друг и советчик художников В. В. Стасов.

Одно из ведущих мест в творчестве передвиж­ников занимала жанровая живопись, наиболее тесно связанная с современностью и непосредственнее всего отвечавшая ее требова­ниям. Жизнь русских крестьян, горожан, ин­теллигенции со всеми ее противоречиями и кон­фликтами, темными и светлыми сторонами отобразили в своих картинах И. Е. Репин, Н. А. Ярошенко, К. А. Савицкий, Г. Г. Мясое­дов, В. М. Максимов, В. Е. Маковский и другие. Сочувствуя народным страданиям, передвиж­ники, однако, видели в народе не только заби­тых, нищих людей, но и исполинов с могучими духовными и физическими силами. Таким мы видим народ в картинах «Бурлаки на Волге» И. Е. Репина, «Ремонтные работы на желез­ной дороге» К. А. Савицкого, «Богатыри» В. М. Васнецова.

Передвижники ненавидели несправедли­вость и эксплуатацию, горячо любили свой народ и верили в него. Как и русские писатели-романисты, они создавали эпопеи о русском народе, о российской действительности.

«Крестный ход в Курской губернии» Ильи Ефимовича Репина — одна из них. В ней представлены все слои и группы русского общества во всей их социальной ха­рактерности, во всей правде их социального положения (см. ст. «И. Е. Репин»).

Передвижники стремились постичь особен­ности и истоки народного характера. Они наблюдали и изучали жизнь народа. Портре­тисты искали и находили подлинно народные характеры в образах лучших представителей нации — писателей, ученых, художников, му­зыкантов, общественных деятелей. Портреты Ф. М, Достоевского, А. Н. Островского, Л. Н. Толстого, Н. А. Некрасова, Г. И. Успен­ского, М. П. Мусоргского и П. А. Стрепетовой, созданные Перовым, Крамским, Репиным и Ярошенко, не только воссоздают образы выда­ющихся современников, но и несут на себе печать раздумий художников о национальной типичности, народности характеров.

Передвижники любили природу, многие из них стали пейзажистами. Передвижники видели в природе среду, в которой формировались вку­сы и духовные качества русского народа. Особенно близок им был задушевный лиризм русского пейзажа, захватывающий размах его широких просторов и далей, столь созвучный широкой русской натуре. С наибольшей пол­нотой русскую природу отобразили художники А. К. Саврасов, В. Д. Поленов, И. И. Шишкин, И. И. Левитан (см. статьи «Русские пейзажи­сты», «И. И. Левитан»).

Василий Дмитриевич Поленов (1844 —1927) обогатил русскую пейзажную живопись солнечным светом и воздухом. В потоках мягкого света и голубоватого воздуха, в сиянии свежей весенней зелени предстает мир на его картине «Московский дворик» (1878). Это прекрасное, полное лиризма полотно рождает представление о красоте и радости бытия, о по­этическом очаровании старой Москвы.

В корне изменили передвижники и харак­тер исторической живописи, повернув ее лицом к современности. Исторические картины, ранее самые отвлеченные и условные, звучали теперь реалистично, остро, рождая споры и размыш­ления.

Более всего интересовала передвижников русская история, и особенно те ее события, которые позволяли ставить и решать наиболее актуальные по тем временам вопросы: о роли народных масс в историческом процессе, о значении личности в истории, об истоках и свойствах национального народного харак­тера. Наиболее яркие и образные ответы на эти вопросы даны в картинах крупнейшего истори­ческого живописца XIX в. Василия Ивановича Сурикова «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове», «Боярыня Морозова» и др. (см. ст. «В. И. Су­риков»).

Видное место в общем ряду достижений передвижнической исторической живописи за­нимают картины И. Е. Репина «Иван Гроз­ный и сын его царевич Иван», «Ца­ревна Софья», «Запорожцы».

Картина Николая Николаевича Ге (1831 — 1894) «Петр I допрашивает царе­вича Алексея в Петергофе» (1871) была одним из первых произведений русской исторической живописи, в котором художнику удалось достичь большой достоверности исто­рических характеров и обстановки. В столкно­вении между отцом и сыном Ге отразил основ­ной исторический конфликт рубежа XVII и XVIII столетий — столкновение силы и энер­гии петровских преобразований с рутиной ста­рой неподвижности и косности жизни.

Большой известностью пользовалось во вто­рой половине XIX в, искусство художника-баталиста Василия Васильевича Верещагина (1842—1904), рассказавшего суровую правду о войне. Верещагин создавал свои батальные произведения на основе личных впечатлений от поездок на театр военных действий, пользуясь этюдами и зарисовками с натуры. Одна из таких поездок оказалась для него роко­вой — он погиб в русско-японскую войну в Порт-Артуре при взрыве броненосца «Петро­павловск».

Основные циклы картин написаны Вереща­гиным на темы войны в Туркестане («Апофеоз войны», 1871 —1872; «Нападают врасплох», 1871), русско-турецкой войны 1877—1878 гг. («Шипка — Шейново», 1878—1879; все три в Третьяковской галерее в Москве) и Отечественной войны 1812 г. («На большой дороге», 1887 —1895, Истори­ческий музей, Москва).

Развитие русской скульптуры второй поло­вины XIX в. протекало в более сложных, чем развитие живописи, и менее благоприятных условиях. Потребность в монументально-деко­ративной скульптуре резко сократилась. Мож­но назвать лишь небольшое число достойных упоминания памятников, воздвигнутых во вто­рой половине XIX в. В первую очередь к ним следует отнести памятник А. С. Пуш­кину в Москве (1880) Александра Михайловича Опекушина (1838—1923). Этот памят­ник органически вошел в архитектурный ан­самбль Москвы, стал неотъемлемой частью ее облика.

Наиболее талантливым скульптором второй половины XIX в. был Марк Матвеевич Анто­кольский (1843—1902). Антокольского, как пси­холога и философа, волновали в первую очередь актуальные для того времени социально-эти­ческие проблемы. Его конкретно-исторические образы — Петр I, Иван Грозный, Спиноза, Ермак и условно-историче­ские — Христос, Мефистофель оли­цетворяют (в большей или меньшей степени) идеи борьбы двух начал в человеке — добра и зла.

Серьезные трудности испытывает во второй половине XIX в. и русская архитектура. Раз­витие капиталистических отношений, рост горо­дов требовали многоквартирных доходных домов, больших магазинов, вокзалов, фабрик. Большой размах строительства стимулировал применение новых технических средств (стекла, железа), но ни нового стиля, ни традиции архитектура не выработала. На протяжении всей второй половины XIX в. архитекторы пытались новую строительную технику и новые практические требования нарядить в старые костюмы, взяв их то из недавнего классицизма, то из барокко или ренессанса (см. ст. «Архитек­турные стили»). В России вошел в моду так называемый ложнорусский стиль, отмеченный попытками архитекторов исполь­зовать некоторые приемы древнерусского зод­чества. Например, в здании Исторического музея в Москве (1875—1881) использованы формы русской архитектуры XVII в. (архи­тектор В. О. Шервуд).

Вторая половина XIX в. в России — время расцвета литературы, живописи и музыки. Эти виды искусства наиболее полно и последова­тельно могли выразить и выразили основные требования и вкусы своей эпохи. Для живописи это было время высшего расцвета критического реализма.

¹ С 1866 г. — Училище живописи, ваяния и зод­чества.