Русское искусство первой половины XIX в.

Русское искусство первой половины XIX в.

Воронихин, Захаров, Томон, Росси, Стасов, Бове, Жилярди, Мартос, Орловский, Пименов-старший, Демут-Малиновский, Клодт, Кипрен­ский, Сильвестр Щедрин, Тропинин, Венецианов, Брюллов, Иванов, Федотов

XIX век в России начался знаменательным событием: 1 марта 1801 г. в Петербурге был убит Павел I. Александр I, пришедший к власти, обещал реформы (правда, обещания выполне­ны не были). Россия готовилась к войне с фран­цузами. Патриотические чувства воодушевляли русское общество. Эти чувства достигли наи­высшей силы, когда Россия победила Наполео­на в 1812 г.

Все эти события не могли не повлиять на искусство. Первые три десятилетия XIX в. дали небывалый расцвет архитектуры и градо­строительства. В творчестве русских зодчих появились новые качества — понимание ансамбля¹, стремление создавать торжест­венные парадные площади, застраивать целые районы города в едином стиле, в подчинении единой идее. Нынешние Москва и Ленинград сохранили многие постройки того времени. Именно тогда была реконструирована Красная площадь и заново отстроена Театральная (ныне площадь Свердлова) в Москве. Тогда же были завершены ансамбли Дворцовой, Адмиралтей­ской и Сенатской площадей в Петербурге. Именно тогда работала плеяда замечательных архитекторов, творчество которых принесло всемирную славу русским городам: А. Воронихин, А. Захаров, Т. де Томон, К. Росси, В. Стасов, О. Бове, Д. Жилярди, А. Гри­горьев. Они продолжали традиции классицизма XVIII в.— строгого и гармоничного стиля, полу­чившего распространение во всей Европе (см. ст. «Русское искусство XVIII в.»). Но в их твор­честве этот стиль получил более широкий, чем прежде, размах. Он стал еще более строгим, величественным и монументальным.

Один из первых памятников, обретших эти новые черты,— Казанский собор, по­ставленный Андреем Никифоровичем Воронихиным (1759—1814) на Невском проспекте в Петербурге. Этот собор создавался свыше 10 лет, с 1801 по 1811 г. Архитектор построил его как дворец, заслонив «тело» храма велико­лепной полукруглой колоннадой, образовав­шей большую площадь на главной улице Петер­бурга.

Замысел Андреяна Дмитриевича Захарова (1761 —1811), создавшего один из шедевров русской архитектуры — Адмиралтей­ство, был еще более значителен. Главный фасад грандиозного здания растянулся более чем на 400 м. Мощные портики словно вдвинуты в стену фасада. Архитектор выбирает простые геометрические формы, он любит гладкую сте­ну, прямые углы, кубические объемы. Все это усиливает впечатление мощи. Адмиралтейство знаменито своим шпилем — иглой, как го­ворили когда-то. Он был воздвигнут еще в начале XVIII в. на прежнем здании Адмирал­тейства. Его сохранил и Захаров. Словно вре­заясь в серое небо Петербурга, этот шпиль стя­гивал к себе важнейшие магистрали северной столицы. Адмиралтейство в то время олицетво­ряло силу России. И вместе с тем это был знак памяти Петру, утвердившему Россию как великую морскую державу.

В те же годы, когда строились Казанский собор и Адмиралтейство, в Петербурге было воздвигнуто и еще одно великолепное здание, которое также помогло связать в единый узел весь центр города,— Биржа (1805—1810). Создатель Биржи — уроженец Швейцарии, ра­ботавший в России архитектор Тома де Томон (1760-1813).

После войны и победы 1812 г. градострои­тельные замыслы стали еще шире и значитель­нее. За 15—20 послевоенных лет в Петербурге возникли все архитектурные ансамбли замеча­тельного русского зодчего Карла Росси (см. ст. «К. И. Росси»). Он, как никто другой, представлял себе архи­тектурные сооружения не от­дельными объемами, а целыми комплексами зданий и создавал их по одному идейно-художе­ственному замыслу.

В это же время работал ар­хитектор Василий Петрович Ста­сов (1769—1848). Он строил не только соборы, но и здания ка­зарм, конюшен, складов. Важ­нейшее сооружение Стасова — Павловские казармы в Ленинграде (ныне здание Ленэнерго), Провиантские склады в Москве и другие здания.

Так же как и Петербург, высокий расцвет градострои­тельства в послевоенные годы пережили и другие города Рос­сии. В Москве никогда ранее не было построено такого количе­ства каменных зданий, как в это время. Осип Иванович Бове (1784—1834) благоустроил Красную площадь и выстроил на ней Торговые ряды, разбил Александровский сад, создал Театраль­ную площадь.

Много работал по застройке Москвы после пожара 1812 г. Дементий Иванович Жилярди (1788—1845). Он построил дом Опекунского со­вета на Солянке (1823—1826; ныне Академия ме­дицинских наук СССР), восстановил после пожа­ра дом Разумовского (ныне здание Музея Револю­ции СССР), перестроил здание Москов­ского университета (1817—1819), созданное Казаковым еще в конце XVIII в. Казаковское здание университета было строгим, легким и изящным. Жилярди придал ему но­вый вид. К старому зданию был пристроен тя­желый портик с дорическими колоннами. Это создало впечатление значительности, монумен­тальности, но первоначальную легкость здание утратило.

Начало XIX в.— период расцвета архитек­туры. Но уже в середине столетия зодчество оказалось в состоянии кризиса, из которого долгое время не могло выйти (см. ст. «Русское искусство второй половины XIX в.»).

С развитием архитектуры тесно связана была и судьба скульптуры. Одним из самых значительных явлений в искусстве начала XIX в. стал великолепный памятник Минину и Пожарскому, поставленный в 1818 г. на Красной площади в Москве Иваном Петровичем Мартосом (1752(4) —1835). Скульптор на­чал работать над памятником еще в 1804 г., желая увекове­чить победу русских над поля­ками в 1612 г. Но война пре­рвала эту работу. А после войны монумент приобрел новый смысл. Он стал памятником еще одно­го героического подвига рус­ского народа, проявленного в войне с Наполеоном. Вожак рус­ского ополчения простолюдин Минин, указывающий рукой на Кремль, как бы призывая под­няться на его защиту (в XIX в. памятник стоял у Кремлевской стены и был обращен лицом к Кремлю, и лишь позже его по­ставили на нынешнее место у храма Василия Блаженного), князь Пожарский, готовый воз­главить русское войско в борьбе с польскими интервентами,—все это заставляло современников скульптора вспом­нить недавнюю войну с наполеоновским войс­ком и великую победу 1812 г.

Идея подвига, приведшего к победе, легла в основу и двух других памятников — Кутузову и Барклаю де Толли, воздвигнутых в 1830-х годах в Петербурге скульптором Борисом Ивановичем Орловским (1793—1837) на фоне колоннады Казанского собора. В фигурах полководцев, стоящих в пол­ный рост на строгих прямоугольных постамен­тах, выражена торжественная решительность, воля к победе и сила характеров.

Широкое распространение в первой поло­вине XIX в. получила декоративная скульптура. Зданий строили очень мно­го и почти все украшали скульптурой. Склады­вались целые бригады скульпторов, которые работали вместе с архитекторами. Самыми из­вестными мастерами в этой области были Степан Степанович Пименов-старший (1784—1833) и Василий Иванович Демут-Малиновский (1779— 1846). В Петербурге они поставили две велико­лепные скульптурные группы возле портика Горного института — «Похищение Прозерпины» и «Геркулес и Антей», оформили здание Михайловского дворца, вод­рузили колесницу победы на арку Главного штаба, украсили квадригой Александрийский театр.

Последним большим скульптором первой половины XIX в. был Петр Карлович Клодт (1805—1867). Наиболее значительные его рабо­ты в Ленинграде — четыре бронзовые группы укротителей коней на Аничковом мосту (1833—1850) и памятник басно­писцу И. А. Крылову (1855), установ­ленный в Летнем саду. В изображении живот­ных — персонажей басен Крылова, окружаю­щих постамент памятника, и особенно в изобра­жении коней Клодт показал себя выдающимся скульптором-анималистом. Он превосходно знал не только анатомию лошади, но и ее ха­рактер.

Если архитектура и скульптура добились наивысших успехов, оставаясь в русле старого стиля, утвердившегося еще в XVIII в., то жи­вопись уже в начале нового века начала отка­зываться от старых традиций. Те живописцы, которые шли проторенными путями класси­цизма (Егоров, Шебуев, Андрей Иванов), не добились больших успехов. Правда, современ­ники высоко ценили их искусство, ибо истори­ческий жанр, в котором они работали, по тра­диции считался самым высоким. Однако история не пощадила этих художников.

Она отодви­нула их на второй план, а вперед поставила тех, кто искал способы по-новому осмысливать и истолковывать современную действитель­ность. Это были Кипренский, Щедрин, Вене­цианов, Тропинин.

У самых истоков искусства XIX в. стоял Орест Адамович Кипренский (1782—1836). Он был художником-романтиком, неудовлетворен­ным окружающей жизнью, искавшим в чело­веке возвышенную красоту. Как сказали бы романтики, он изображал своих героев в луч­шие минуты их бытия, передавая их внутрен­нее волнение, их способность чувствовать, их стремление жить духовной жизнью. Кипрен­ский писал портреты. Лучшие из них были соз­даны в конце 1800—1810 годов. Художник всегда как бы держал перед глазами свой вы­сокий человеческий идеал, он искал его от­блески в тех конкретных людях, которых изо­бражал. В серии автопортретов, в прекрасных, выразительных портретах Ростопчиной (1809), Е. Давыдова (1809), маль­чика Челищева (ок. 1810), Хвосто­вой (1814), Пушкина (1827), в графичес­ких изображениях героев войны 1812 г. прояви­лась вера художника в способности человека, вера в его истинные человеческие качества, не зависящие от сословий и общественного поло­жения. Кипренский открыл не только новые качества человека, но и новые возможности живописи. Каждый раз он ищет такие соотно­шения цветов, которые соответствуют данному портретному образу,— то это тонкие переходы серебристых тонов, то резкие цветовые контра­сты, то контрасты света и тени. (Портреты, на­писанные Кипренским, хранятся в Третьяков­ской галерее в Москве и в Русском музее в Ле­нинграде.)

Традиции романтизма Кипренского продол­жал пейзажист Сильвестр Феодосиевич Щедрин (1791 — 1830). В 20-х годах он жил в Италии и писал там итальянские виды. Природа у Щед­рина всегда возвышенна, великолепна. Она сияет радостными красками, пьянит человека, приносит ему сладостное ощущение счастья. Щедрин был первым русским художником, на­чавшим работать на воздухе. Он лишь завер­шал свои картины в мастерской — «украшал» их, как говорил сам художник. Это были пер­вые шаги на пути завоевания пленэра,

т. е. живописи на открытом воздухе (от фран­цузского plein air — вольный воздух). Щедрин овладевал новой живописной системой. Он из­гонял из своей палитры условные коричневые, как их называли, «музейные» цвета и, стремясь к естественности, цельности в передаче натуры, вводил холодные тона — серебристые, серые, всегда в переходах. Щедрин писал по нескольку раз один и тот же вид Рима или Неаполя («Новый Рим», «Малая гавань в Сорренто», «Веранда, обвитая виноградом»), добиваясь все более точной пе­редачи натуры. Все эти открытия Щедрина имели большое значение для русской живопи­си. Его пейзажную традицию развивали Миха­ил Лебедев и великий русский живописец Александр Иванов (см. ст. «А. А. Иванов»). В те же годы, когда в Италии Щедрин созда­вал свои романтические образы природы, в России работали два художника, творчество кото­рых открыло новые перспективы перед русской живописью. Это были В. А. Тропинин и А. Г. Венецианов.

Судьба Василия Андреевича Тропинина (1776—1857) была трудной. Рожденный кре­постным, он только в 47 лет получил вольную. Обосновавшись после освобождения от крепо­стной зависимости в Москве, Тропинин стал самым известным московским портретистом. Его портреты не похожи на портреты Кипренского. Его герои менее сложны, в них нет внут­ренней взволнованности, их духовная жизнь не так богата. Портреты Тропинина простые, «домашние», в них всегда есть правда характе­ров и той обстановки, в которой живут его ге­рои. Эти портреты как бы сочетают в себе порт­ретный и бытовой жанр.

Но истинным родоначальником бытово­го жанра стал Алексей Гаврилович Вене­цианов (1780—1847). Сначала простой служа­щий — чертежник и землемер, а потом скром­ный тверской помещик, он обосновался в де­ревне и занялся изображением деревенского пейзажа, крестьян, простых сцен крестьянского быта и труда. Он не думал о трудностях кресть­янской жизни, а старался най­ти тихую поэзию в современной ему деревне. Он воспевал про­стых людей, спокойную, уми­ротворенную тишину сельского пейзажа. Его герои — пасту­шок, уснувший под деревом у реки, крестьянки, пашущие или собирающие урожай, дети с сер­пами в руках. В этих карти­нах действие всегда простое, од­носложное. Но в этом обычном, постоянно встречающемся ху­дожник открывает большую кра­соту.

У Венецианова было много учеников. Чаще всего это кре­стьянские парни, жившие в окрестных деревнях. Но, кроме того, Венецианов держал и част­ную школу в Петербурге. Он учил своих учеников любить на­туру, передавать ее точно, про­сто, без прикрас. Ученики Ве­нецианова расширили границы бытового жанра, изображая са­мые разные стороны жизни.

За бытовым жанром было будущее. В середине и второй половине XIX в. он стал наибо­лее распространенным. Но преж­де чем бытовой жанр завоевал это всеобщее признание, он отдал в 30—40-х годах паль­му первенства исторической картине. Крупным историческим живописцем был Карл Павлович Брюллов (1799—1852). Современ­ники называли его не иначе, как «великий Карл». Слава его гремела по всей Европе. О нем Гоголь написал спе­циальную статью, прославляя в его лице возрож­дение русской исторической живописи. Самая знаменитая из картин Брюллова — «По­следний день Помпеи» (1833). Брюллов избрал сюже­том своего огромного полотна реальный исто­рический факт — извержение вулкана Везу­вия и гибель города Помпеи.

По улицам Помпеи, гонимая раскаленной лавой, катится людская лавина. Люди гибнут, но сохраняют при этом свое достоинство и кра­соту. Знаменательно, что в картине действовали не отдельные герои, а людская толпа, масса, переживающая всеобщую катастрофу.

Брюллов был не только историческим живо­писцем, но и прекрасным портретистом. В его портретах всегда — живой человек со своим миром, со своей неповторимой психологией. Он страдает, радуется, предается меланхолии, мы­слит и чувствует. Так, глубоко человечно на­писаны автопортрет (1848), портрет археолога М. А. Ланчи (1852), принад­лежащие к лучшим творениям русской порт­ретной живописи (оба портрета в Третьяковской галерее, Москва).

Еще большую роль в развитии русского ис­кусства сыграл Александр Андреевич Иванов (см. ст. «А. А. Иванов»). Он писал картины на евангельские и библейские сюжеты. Но в них всегда выражались большие общечеловеческие идеи о нравственной силе человека, его стрем­лении к счастью. Иванов был философом в жи­вописи. Созданные им образы природы и чело­века — это всегда цельные философские поня­тия о мире, об истории или современности.

Мы видели выше, как постепенно живопись накапливала новые качества и черты, завоевы­вала право на критику современной жизни.

«КАРТИНА БРЮЛЛОВА («ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ ПОМПЕИ».— Ред.)...ЭТО — СВЕТЛОЕ ВОСКРЕСЕНИЕ ЖИВОПИСИ, ПРЕБЫВАВШЕЙ ДОЛГОЕ ВРЕ­МЯ В КАКОМ-ТО ПОЛУЛЕТАРГИЧЕСКОМ СОСТОЯ­НИИ».

Ж. В. ГОГОЛЬ

Важную роль на этом пути сыграла графика 40-х годов — журнальная карикатура, иллюст­рация. «Обслуживая» литературу «натуральной школы», развивавшей традиции Гоголя, худож­ники-иллюстраторы Агин, Тимм, Гагарин и дру­гие вносили в изобразительное искусство рас­сказ, конфликт, сатирическое начало. Сатири­ческая графика 40-х годов позволила появиться Павлу Андреевичу Федотову, творчество которо­го явилось конечным пунктом развития русской живописи первой половины XIX в. (см. ст. «П. А. Федотов»). Обратившись к бытовому жанру, Федотов сумел придать ему новый ха­рактер. Его картины обличали и поучали. Они касались обычных сторон жизни, но раскры­вали в ней ее внутренний, глубинный смысл. Федотов открыл новый этап в развитии искус­ства — этап критического реализма, проложил путь к искусству второй половины XIX в.

¹ Этот термин объяснен в статье «Архитектурные стили» и в словаре-указателе.