.
Меню сайта
|
Русское Искусство XVIII в.Русское Искусство XVIII в.Зубов, Никитин, Карло Растрелли, Антропов, Аргунов, Варфоломей Растрелли, Старое, Шубин, Рокотов, Левицкий, Боровиковский, Лосенко, Фирсов, Шибанов, Семен Щедрин, АлексеевВ самом начале XVIII в. на краю государства, на земле, которая была только что отвоевана у шведов, начали строить город. На низких островах в дельте широкой Невы прорубали дороги в лесу (потом они будут улицами), засыпали и застилали бревнами болота — делали деревянные мостовые, строили бревенчатые избушки и глиняные мазанки. В одной такой деревянной избушке жил царь Петр I. Снаружи ее покрасили красной краской и нарисовали известкой швы. И «дворец», в котором было три комнаты, казался издали кирпичным. Новый город — Петербург, ставший столицей России, Петр хотел построить не так хаотично, как строилась старая Москва, а по единому, заранее составленному плану. И такие планы уже чертили нанятые за границей архитекторы. Для новой жизни, для утверждения новых порядков и обычаев нужно было новое искусство. Приходилось переучивать старых художников или искать других. Например, старые русские архитекторы умели строить пока только церкви и боярские сводчатые палаты, а Петру нужны были большие залы для ассамблей, для праздников, балов и пиршеств, с колоннами на европейский манер. Русские живописцы писали только иконы, а нужны были и торжественные баталии, прославляющие военные победы, и портреты царя и его приближенных. Русские граверы умели делать иллюстрации к церковным книгам, а нужны были виды строящегося Петербурга, изображения побед на суше и на море, гравюры к учебникам архитектуры, морского и артиллерийского дела. Все это не было, конечно, прихотью царя. Русская культура и наука должны были высвободиться наконец из-под власти церкви, догнать ушедшие вперед европейские страны. Поэтому и приглашали из Европы в Россию архитекторов, живописцев, скульпторов, граверов, а способные к искусству русские молодые люди отдавались им в ученики. Но так как ехать в далекую Московию, почти незнакомую тогдашней Европе, соглашались далеко не лучшие художники, то наиболее способные из русских учеников быстро обгоняли своих учителей. Так, у голландца Схонебека учился гравировать на медных досках морские битвы и виды городов и превзошел его в этом искусстве Алексей Федорович Зубов (1682 — после 1744), сын известного русского иконописца. В его гравюрах мы видим Петербург таким, каким он был при Петре. Над широкой Невой, над легкими парусами кораблей клубятся пышные, нарядные облака. А по низкому берегу выстроились в ряд уже не раскрашенные под кирпич, а настоящие каменные дома петровских вельмож, двухэтажные, с высокими крышами. Над невысокими бастионами Петропавловской крепости поднимается стройный шпиль колокольни собора, построенного итальянцем Трезини (см. ст. «Петропавловский собор»). Но Петр не только приглашал иностранных мастеров в Россию, он и русских художников посылал в другие страны. Он очень гордился художниками, которые учились за границей. Об одном из них — портретисте Иване Никитиче Никитине (ок. 1688—1741) он писал своей жене в Данциг: «Попроси короля, чтоб велел свою персону ему списать... дабы знали, что есть и из нашево народа добрые мастеры». Никитин действительно был «добрым мастером». С портретов, которые он написал, смотрят сильные, резко очерченные лица царя и его приближенных. Вот канцлер Головкин (1720-е годы). Откуда-то из темноты выдвигается вперед его длинное лицо, суженное свисающими локонами парика. Чуть мерцают в полутьме на красноватом кафтане драгоценные орденские знаки. Но не ордена, не эффектный жест полководца — обычные тогда средства возвеличить героя — делают лицо Головкина значительным. Художник изобразил канцлера в упор, прямо и остро глядящим в глаза зрителю, и он смотрит на нас, как на противников в словесном поединке, зоркими глазами дипломата. До XVIII в. развитию скульптуры в России мешали церковные запреты. Более всего была распространена плоская резьба по камню и дереву. Петр пригласил в Россию скульпторов, ему посчастливилось привлечь одного действительно крупного мастера — итальянца Карло Бартоломео Растрелли (1670—1744). Рядом со спокойным, строгим портретом Петра, написанным Никитиным, бюст царя, выполненный Растрелли, выглядит особенно нарядно (бюст Петра I, 1723; затем отлит из бронзы, закончен чеканкой в 1729 г.). Блестят чеканные латы, украшенные рельефами, изображающими сцены из жизни самого Петра; извиваются причудливые складки тяжелой мантии и легкие кружева шарфа... А над всем этим — полное мужества, непреклонной воли, энергии и ума лицо Петра. Его выражение как будто схвачено на лету, в движении, в минуту высшего напряжения, в момент вдохновения или гнева. Зато императрица Анна Иоанновна, изображенная Растрелли во весь рост, в тяжеловесном, как колокол, парчовом платье, с богатейшими, тщательно прочеканенными в бронзе узорами,— настоящее воплощение неподвижности и давящей, самодовольной властности (1733—1741, Русский музей, Ленинград). И эту тяжеловесную застылость Анны еще больше оттеняет фигура маленького негритенка, легко, почти танцующим движением подносящего громадной царице знак власти — державу. Гораздо скромнее эффектных скульптурных композиций Карло Растрелли были произведения живописца Алексея Петровича Антропова (1716—1795). Но зато люди в его портретах живее и проще. Художник не заставляет нас смотреть на них снизу вверх, он не умеет и не хочет льстить своим моделям. Лицом к лицу видим мы в его портретах полных достоинства пожилых дам, важных архиепископов. Даже в торжественном парадном портрете молодого царя Петра III (1762, Третьяковская галерея, Москва) среди тяжелых драпировок, колонн, позолоты стоит в эффектной позе не грозный самодержец, а болезненный узкоплечий юноша с вялым, лишенным всякой значительности лицом. Другой талантливый портретист середины XVIII в.—Иван Петрович Аргунов (1727—1802) был крепостным графа Шереметева. Его портреты изящнее, легче антроповских, позы его героев свободнее и подвижнее, сама живопись мягче, воздушнее. Но и он показывает людей точно и просто, не склонен льстить им. Вместе с Карлом Растрелли приехал в Россию и его сын Бартоломео (в России, где Бартоломео, как и отец, остался до конца своей жизни, его звали Варфоломеем Варфоломеевичем Растрелли; см. ст. «В. В. Растрелли»). Он был архитектором, и его главные произведения — дворцы и церкви, созданные уже в середине XVIII в. в пышном стиле барокко1, отличаются необычайным размахом и великолепием. На триста метров развернулся фасад Екатерининского дворца в городе Пушкине под Ленинградом (см. илл., стр. 234). Белые с золочеными капителями колонны выступают из ярко-голубых стен здания, почти исчезающих под упругой лепкой, окружающей громадные окна. Колонны стоят то по одной, то сложными группами, то вдруг уступают место пилястру— плоскому, чуть выступающему из стены изображению колонны. И от этого весь фасад кажется живым, подвижным. Он то напрягается, вздуваясь упругими мускулами колонн, то расслабляется в свободных, плоских простенках. А внутри бесконечная анфилада нарядных залов уводит взгляд через десятки дверей к главному, тронному залу, где два ряда высоких окон отражаются в узорном паркете. Золоченая резьба оплетает окна, двери и огромные зеркала, расширяющие и без того необъятное пространство зала. Но прошло немного лет, и величавая пышность стиля барокко уже перестала удовлетворять художников. «Пропади то великолепие, в котором нет ясности!» — восклицает поэт Сумароков. Дворцы Растрелли возвеличивали знатность и богатство, так же как и пышные парадные портреты его времени, в которых горделивая поза, блеск шелка, сияние орденов оказывались важнее человеческих качеств изображенного вельможи. Художники второй половины XVIII в. начинают больше интересоваться личными достоинствами человека, его моральными качествами, его внутренним миром. В искусстве они видят средство воспитания и потому стремятся сделать его разумным, ясным, логичным. И как величавая высокопарность од Ломоносова сменяется в это время более простыми, более близкими к живому разговорному языку одами Державина, так в архитектуре пышное великолепие стиля барокко сменяется спокойной простотой и строгим величием стиля классицизм. Представителями классицизма в России в XVIII в. были архитекторы Баженов, Казаков, Кваренги, Камерон, Старов (см. статьи «В. И. Баженов», «М. Ф. Казаков»). Высший образец видели они в архитектуре Древнего Рима и Греции, в искусстве тех времен, когда, по словам одного из теоретиков классицизма, «художник не должен был унижать разум свой для украшения безделушками дома какого-нибудь богатого человека по его вкусу, ибо все художнические произведения соответствовали мыслям всего народа». Все большей ясности, спокойствия, простоты добиваются в своем творчестве архитекторы-классицисты. Они почти отказываются от украшений. Рядом с дворцами Растрелли Таврический дворец в Петербурге, построенный в 1783—1789 гг. Иваном Егоровичем Старовым (1744—1808), может показаться просто бедным. Только строгие белые колонны перед входом выделяются на его гладких светло-желтых стенах. Ничего, кроме двух рядов стройных белых колонн, нет и в большой галерее дворца. Но какой прозрачной, легкой, праздничной делают они эту просторную галерею! К простоте, естественности, человечности стремятся и другие виды искусства. В скульптурных портретах замечательного русского мастера Федота Ивановича Шубина (1740— 1805) нет пышности портретов Карло Растрелли. Он видит значительность человека не в богатстве одежды и не в гордой позе, а в характере человека, умеет подчеркнуть в каждом главные, существенные для него черты. Конечно, герои Шубина — знатные люди, и это ощущается не только в надменной графине Паниной (ок. 1775) или самодовольном графе Орлове (1771), но и в энергичном Завадовском (1773, первый портрет — в Третьяковской галерее в Москве, два других — в Русском музее в Ленинграде), в умном и ироническом Голицыне (1775). Все они уверены в себе, полны достоинства, и это придает таким разным не только по внешности, но и по характерам людям что-то общее. В историю искусств вторая половина XVIII в. вошла как время портретов, особенно живописных. Портреты были нужны всем — от царицы до небогатого провинциального чиновника. В художественных или краеведческих музеях многих городов нашей страны вы можете увидеть портреты того времени — важных господ в цветных кафтанах, кокетливых или задумчивых дам с высокими прическами, с волосами, напудренными до седины. Иногда эти портреты написаны легко и живо, тающими серебристыми красками, иногда — грубоватой рукой крепостного живописца-самоучки. Три имени знаменуют вершину русского живописного портрета XVIII в.— Рокотов, Левицкий и Боровиковский. Портрет неизвестной молодой женщины с задумчиво прищуренными глазами, в легком розовом платье («Неизвестная в розовом», 1770-е годы; см. илл., стр. 240—241), написанный Федором Степановичем Рокотовым (1735(6) — 1808(9), привлекает тонкостью, душевным богатством. Рокотов пишет мягко, воздушно. Полунамеком, ничего не вырисовывая до конца, передает он прозрачность кружев, мягкую массу напудренных волос, светлое лицо с затененными глазами. Поэзия душевной жизни, внутренняя, часто скрытая от других красота человека увлекает Рокотова, и он находит средства передать ее на холсте. В портретах, написанных Дмитрием Григорьевичем Левицким (1735—1822), нет поэтической дымки, окутывающей образы Рокотова. Он зорче, трезвее смотрит на своих героев, его интересует разнообразие характеров, и он умеет их показать даже в торжественных парадных портретах. Известный богач и самодур П. Демидов изображен им во весь рост, на большом холсте, на фоне величавой архитектуры, в пышных складках алого одеяния (портрет П. А. Демидова, 1773). Но присмотритесь — это складки не мантии, а домашнего халата. Ведь Демидов не состоит ни на какой государственной службе, он не сановник, не полководец. Он опирается не на саблю, а всего лишь на садовую лейку, и торжественный жест руки указывает не на дым сражения, а лишь на цветочные горшки знаменитой демидовской оранжереи. И уж совсем ничего величественного нет в его хитром немолодом лице, любезном и скаредном одновременно. Владимир Лукич Боровиковский (1757—1825) работал уже в самом конце XVIII и в первой четверти XIX в. В его портретах задумчивые девушки, написанные прозрачными, светлыми красками, мечтают на фоне нежной зелени сада. Чувствительность повестей Карамзина, появившихся в эти годы, отразилась и в образах их читательниц, которых писал Боровиковский. К его лучшим произведениям относятся портреты: В. И. Арсеньевой (1790-е годы), М. И. Лопухиной (1797), сестер А. Г. и В. Г. Гагариных (1802; первый — в Русском музее в Ленинграде, два последних — в Третьяковской галерее в Москве) и др. Русские художники XVIII в. сумели воплотить в красках и мраморе облик, характеры, духовный мир своих современников. Именно в портрете создало искусство этого времени свои лучшие произведения. Но портрет тогда еще считали жанром «низким», второстепенным. «Ничего не может быть горестнее, как слышать от сотоварищей: он портретной»,— жаловался великий скульптор-портретист Шубин. А объяснялось все это тем, что, по правилам классицизма, «высшим» жанром, достойнейшим занятием для художника считалась живопись историческая, рассказывающая о возвышенных, героических поступках, о великих людях древности. Такова картина Антона Павловича Лосенко (1737 — 1773) «Прощание Гектора с Андромахой» (1773). Ее сюжет взят из «Илиады» Гомера. Троянский герой Гектор, уходя на защиту родного города, на гибель, прощается с женой у ворот Трои. Величавая колоннада окружает площадь, в центре которой стоит среди своих воинов герой. Его решимость выражается в гордой позе, в широком, театральном жесте. Он откинул голову, простер руку,— кажется, он не говорит, а декламирует стихи, как актер в классической трагедии (Третьяковская галерея, Москва). Такие картины особенно ценила и насаждала созданная в середине XVIII в. Академия художеств. А картин, изображающих повседневную жизнь обычных, ничем не выдающихся людей, тогда было очень мало. Но зато в этих первых немногих картинах русской жанровой живописи — в трогательном «Юном живописце» Ивана Фирсова (1760-е годы), в «Крестьянском обеде» (1774) и «Празднестве свадебного договора» (1777) крепостного художника Михаила Шибанова (все три в Третьяковской галерее, Москва) — больше жизни, теплоты, человеческого чувства, чем в десятках холодных, выполненных по всем академическим правилам исторических картин. Медленно пробивает себе дорогу и изображение природы, пейзаж. Понимание красоты, поэтичности природы, ее душевной близости человеку появляется не сразу. Пышные постройки Растрелли окружались парками, где все деревья и кусты были подстрижены, превращены в геометрические фигуры — шары, кубы, конусы — или даже в животных. Только такая, переделанная до полной неузнаваемости природа казалась тогда красивой. Вместе с архитектурой классицизма создаются другие парки, похожие на красивые уголки не тронутой человеком природы. И такая же, несколько приукрашенная, но живая, не расчерченная по линейке парковая природа встречает нас в картинах одного из первых русских пейзажистов Семена Федоровича Щедрина (1745-1804). Изображением видов Петербурга вошел в русскую живопись Федор Яковлевич Алексеев (1753(4)—1824). Вырываясь из-за гранитной стены Петропавловской крепости, скользят по серебристо-голубой Неве розоватые лучи низкого солнца. Отражаются в воде почти невесомые в тонкой утренней дымке дворцы. Маленькие фигурки рыболовов и прачек не только оживляют картину, но заставляют сильнее почувствовать ширину реки. В этом «Виде Дворцовой набережной от Петропавловской крепости» (1794; Третьяковская галерея, Москва) городской пейзаж впервые превратился из рассказа о домах и улицах в поэтический образ города, слитого с природой. Начавшийся смелой ломкой устаревших, отставших от потребностей жизни художественных традиций XVIII век создал новое русское искусство — живой поэтический рассказ о своем времени, о людях и об окружающем их мире. 1 Все архитектурные термины, употребляемые в этой статье и выделенные разрядкой, объясняются в статье «Архитектурные стили» и словаре-указателе. |
ПОИСК
Block title
|