.
Меню сайта
|
Окончание жизниОкончание жизни
Образ Голгофы, крестов, распятых тел, довлеет, доминирует в искусстве XIV века. Он призывает к раскаянию. Но в то же время он призывает к надежде: не пообещал ли Христос одному из распятых вместе с ним, бывшему однако преступником, разбойником, что он в тот же вечер попадет в Рай? А главное, не воскрес ли Иисус на третий день, не вышел ли, торжествуя над смертью, из гроба, чтобы во славе вознестись на небеса? Таким образом, в сцене Голгофы проступает аллегория Троицы: мертвое тело Иисуса принимает в свои руки Отец, между лицами же Отца и Сына, как дефис, соединяющий два слова, помещен Святой Дух в образе голубя. Он действительно помогает христианскому народу соединиться с судьбой Христа, умереть как умер Иисус, но затем победить смерть, как сам Иисус попрал ее тысячу четыреста лет тому назад. Подлинным средством достичь такого соединения было самоотождествление с Христом, какое удалось Франциску Ассизскому, сопричастность страданию и унижению Христа, а для этого требовалось беспрерывно созерцать картины жизни и смерти Иисуса, бывшие широко распространенными повсюду. Но кто же способен вести праведную жизнь на земле, раздражаемый столькими соблазнами? Каждый, однако, может, по крайней мере, праведно умереть. Все оказывается поставленным на карту в эту последнюю, решающую минуту, в момент перехода в иной мир. Нужно быть готовым к нему. Поэтому изготовители книг, уверенные в успехе, принялись в конце XIV века выпускать рецепты праведной смерти, «Аrtes moriandi» тонкие книжицы, сборники картинок, наставляющие, указывающие путь. Смертный час — это своего рода турнир, ристалищем которому служит комната умирающего, точнее ложе смерти (праведно умереть можно лишь в своей постели, самой страшной считается смерть внезапная, неожиданная, неподготовленная). Перед судейским возвышением изображается сражающийся рыцарь — ангел хранитель, противостоящий сонму грозно ощетинившихся демонов. Бой идет за душу умирающего. Чтобы вырвать победу, воинство Зла прибегает к хитрости: одна за другой пускаются в ход соблазнительные приманки, умирающего пытаются увлечь блистательными картинами всего того, чего он желал при жизни — в смертный час действительно надлежит воскресить в памяти былые вожделения, введшие когда-то в грех, но не для того, чтобы пожалеть об их утрате, а с тем лишь, чтобы предать их проклятию и освободиться от них навсегда. И вот разворачиваются искушающие видения того, что грешник держал в своих руках, что он хотел сохранить: власть, золото, все эти жалкие сокровища, которые нельзя унести с собой, и среди них, разумеется, женщина. Все это добрый христианин отвергает, провозглашая суетность благ преходящих. Умирать — это, в известной мере, проповедовать. Нужно, следовательно, умирать на людях, чтобы преподать всем стоящим вокруг, еще живущим, урок отречения от мирских соблазнов. «Искусство умирать», однако, напоминает, насколько исход борьбы неясен и что невозможно спастись, уповая лишь на собственные силы, что необходимо в нужный момент протянуть руки к Спасителю, т.е. к распятому на кресте Христу. В надежде довериться Ему, и тогда тотчас же демоны обратятся в бегство и душа будет спасена. А что же тело? Эта «сочная и нежная» плоть, которую так любовно тешили при жизни? Новый христианский дух, обнаруживающийся при десакрализации искусства, дух обыденной веры, полагает центром всего этот фундаментальный вопрос: что же происходит с телами умерших? Для народной религии естественна погребальная обрядовость. Смерть — это переход. На земле остается одно лишь мертвое тело. И вокруг него надлежит устроить торжественный церемониал. Обычай требует устройства последнего праздника, как по случаю свадьбы или въезда принца в город своих добрых подданных, требует пышного окружения для героя — умершего. Его прах наряжают, гримируют, а если покойник был достаточно богат, то и бальзамируют, на продолжительное время выставляют напоказ, толпы друзей, собратьев и нищих сопровождают его до последнего прибежища. Оно должно быть монументальным. Главным детищем искусства архитектуры в XIV веке является уже не собор и даже не дворец, а надгробный памятник. Как только семейство достигало определенного уровня благосостояния, его заботой становилось вырвать своих покойников из общей могилы, из этих с необычайной быстротой заполнявшихся трупами рвов, куда на телегах свозили останки неимущих. Семья заказывала фамильную усыпальницу, по примеру захоронений святых или королевской усыпальницы в аббатстве Сен-Дени, где лежали бы рядом муж, жена, дети, двоюродные братья и сестры. В большинстве случаев надгробие представляло собой простую могильную плиту. Однако ее следовало по возможности украсить изображениями усопших — такими, какими их видели в последний раз во время траурной церемонии: лежащими на возвышении, в парадном одеянии, при оружии, если это рыцари, или коленопреклоненными перед Милосердной Богородицей, как в церкви — мужчины справа, женщины слева. В любом случае можно было прочесть их выгравированные имена, их девизы, по которым их можно было опознать — усопшие хотели быть узнанными. Они рассчитывали остаться в памяти, чтобы каждый знал, что они лежат здесь, и будут лежать до конца света, до воскресения мертвых. Все эти покойники взывали из загробного мира, умоляя каждого прохожего просить для них милосердия Божьего. Эти надгробные камни целиком заполняли прилегающие участки и внутреннее пространство церквей. Составить завещание означало в эту эпоху прежде всего избрать место своего погребения и отказать ренты на церковные службы, бессрочные ежегодные поминовения: двести поминальных месс, тысячу месс, сто тысяч месс — и целая армия священников жила на полученное таким образом содержание, и во всех городах богатела весьма зажиточная корпорация изготовителей надгробий. Раньше заработанные праведным или неправедным путем деньги отходили братствам монахов, шли на строительство монастырей и соборов: теперь же они используются главным образом на возведение и украшение небольших семейных часовен. Богатство этих памятников зависело от размеров состояния заказчиков. Никакого равенства в смерти: общество мертвых было в той же степени, что и общество живых, поделено на касты, иерархизировано, люди уходили в мир иной, сохраняя свои звания, титулы, должности. На заре раннего Средневековья, с распространением христианства в Европе, из могил постепенно исчезли оружие, орудия труда, то великолепные, то жалкие украшения, которые мертвецы уносили с собой в другую, окутанную ночным мраком, жизнь. Когда же, начиная с XIII века, благодаря проповеди францисканцев и доминиканцев, христианство стало по-настоящему народной религией, снова вошло в привычку украшение захоронений. Лучшие создания творческого гения украсили тогда некоторые погребения — могилы сильных мира сего. Для того, чтобы богатейший падуанский ростовщик Энрико Скровеньи мог почивать в мире и притом в обстановке, достойной его былого величия, его наследники пригласили величайшего художника мира Джотто украсить своими шедеврами погребальную капеллу. Эти фрески — не следует этого забывать — являются, наравне с изображениями Долины фараонов, предметами культа мертвых. Они сходятся к крышке саркофага, где помещена лежащая скульптура покойного. Изображен ли он живым или мертвым? Во всяком случае, это он, узнаваемый по чертам лица. Действительно, от искусства надгробий ожидали прежде всего, чтобы оно сохраняло в неприкосновенности вплоть до Страшного Суда черты данного мужчины, данной женщины. Требовалось портретное сходство. Первые в нашей цивилизации портреты появляются в эту эпоху, благодаря той заботе, которую в высшем обществе стали проявлять об усопших, благодаря тему вниманию, которое богатые покойники стали проявлять по отношению к самим себе, заботясь о том, чтобы не исчезнуть бесследно, требуя от скульпторов и художников все более точной передачи сходства с натурой. На рубеже XIV и XV веков кардинал Лагранж пожелал установить на своей будущей могиле сложную декоративную композицию, своего рода скульптурную пантомиму, проповедь в камне. Он задумал расположить друг над другом три сцены, так чтобы посередине была видна его статуя, лежащая на катафалке, которая бы в верхней сцене являлась взору воскресшей для другой жизни, молящейся под защитой своего ангела-хранителя, и чтобы, наконец, в самом низу взору предстала жестокая реальность, то, что происходит в самой могиле, тление, лицо смерти. Переход. Именно этот образ смерти постепенно утверждается в сознании — жуткий, тошнотворный образ, от которого в ужасе отшатываются выехавшие на охоту всадники и даже их лошади на фреске в Кампо Санто. После 1400 года широкое распространение получили мрачные изображения смерти. Если каноник из Арраса, бывший врачом и прекрасно знавший, что происходит с плотью, после того как ее покидает жизнь, приказал изобразить в таком виде свое собственное тело, то сделал он это не из болезненной тяги к мертвечине -т— он хотел сам, персонально и навечно включиться в великий призыв к покаянию, проповедуя, что каждый превратится в этот тлен, что к этому необходимо быть готовым и потому, как гласит надпись, уповать «лишь на милость Бога». Между тем для наиболее могущественных правителей этого мира — и прежде всего для итальянских князей, которые, возрождая наследие Античности, воспринимали от нее вкус к триумфальной демонстрации своего величия — воздвигнуть себе пышное надгробие означало также в последний раз утвердить свое могущество. Земное могущество. Это было политической акцией: мавзолей упрочивал права династии. Могила, таким образом, превратилась в памятник гражданского величия, аналогичный увенчанным лаврами бюстам, устанавливавшимся по приказу Фридриха II. В конце XIV века она служит постаментом для статуи почившего принца. Воздвигнутые в центре Вероны надгробия тиранов города Скалигеров похожи на капеллы; формы, напоминающие соборы в миниатюре, окружают возвышение с лежащей надгробной статуей; та же статуя, но уже не простертая, не коленопреклоненная, не склонившаяся в смиренной молитве, но в каске,-твердо держащаяся в седле, уверенно вдев ноги в стремена, венчает сооружение и, осененная имперскими орлами, провозглашает на все четыре стороны свою победу над забвением. Государство, светское государство утверждает свою незыблемость, являя своим подданным их правителя в образе триумфатора, витязя, чей голос не взывает о милосердии, а возвещает о радости быть повелителем — даже теперь, в Пантеоне, где он присоединился к обществу Гектора, Александра, Юлия Цезаря, Роланда, Карла Великого, — в образе рыцаря-героя. В Милане могила сеньора города Бернабо Висконти имеет подобный вид. Внимание не особенно задерживается на саркофаге, на этих лицах, среди которых можно увидеть покойного в образе кающегося грешника, в окружении святых покровителей. Взгляд привлекает конная статуя принца с горделиво выпяченной грудью и широко открытыми глазами. В его свите
Эта власть является источником радости. Благодаря ей берут, загребают обеими руками серебро и золото, чтобы расточать их на празднества. Овладеть миром, подчинить его своим законам, поработить его, заставив служить своим утехам, вся высокая культура XIV века была подчинена этим желаниям правителей, бывших вначале военачальниками. Поэтому придворное искусство насчитывает так много изображений восседающих на троне государей, так много изображений всадников, так много воздвигнутых башен. Крепость была опорой всякой политической власти и одновременно — хранилищем, где содержались сокровища, книги, драгоценности, предметы культа и предметы, служившие удовольствию. Всякий человек, достигавший высшей власти, воздвигал в качестве ее символа крепостную башню и заказывал себе надгробие. Вид, открывавшийся из любой капеллы, оживлял видневшийся на горизонте донжон, а восхитительные пейзажи на страницах «Великолепного часослова» были лишь поводом для изображения силуэта замка — главной детали, господствующей, как в действительности господствовало над округой укрепленное жилище принца. К нему несут плоды земли крестьяне — уже, по правде говоря, далеко не такие нищие, как в тысячном году: они лучше едят, лучше одеты, но вынуждены все больше и больше трудиться, чтобы быть в состоянии платить налоги. Их трудами растет и становится краше жилище сеньора, как когда-то дом Господа. — замок, дворец, глухо замыкающийся под угрозой осады, но открывающий свои лучшие залы веселью и торжествам. Досталось ли что-нибудь от высшей придворной культуры беднякам? Перепала ли им хотя бы ее разменная монета? Ведь в качестве воспитателей не выступали правители, их это мало заботило. Воспитанием занимались проповедники, доминиканцы, францисканцы. Они собирали толпы ради других праздников праздников проповеди и мистического воодушевления. Весь город собирался слушать их — на площадях или в новых больших церквах, светлых и просторных, построенных разбогатевшими и упрочившими свое положение «нищенствующими» орденами, в гигантских крытых рядах, устроенных так, чтобы каждому хорошо было видно как священник возносит Гостию и чтобы каждый услышал проповедь, призывающую праведно жить, а главное, праведно умереть.. Эти увещевания имели зрительную опору, подкреплялись благочестивыми картинами: вокруг кафедр развешивались изображения страстей Господних. А чтобы воспоминание об услышанных словах и увиденных ритуальных жестах не стиралось слишком быстро, пастве раздавались благочестивые картинки. Их можно было унести с собой, пришить к своей одежде, носить при себе, как принцы носили на себе драгоценные талисманы. Эти картинки представляли собой диптихи, триптихи бумажные святыни бедняков. Действительно, в конце XIV века одновременно с широким распространением массовых проповедей и народного театра развитие техники сделало такие картинки доступными широкой публике, а использование бумаги и ксилографии явилось подлинной революцией, на шестьдесят лет опередившей изобретение печатного станка и, несомненно, вызвавшей в обществе глубочайшие изменения. Получили широкое хождение маленькие книжки с иллюстрациями. Наряду с «Искусством праведной смерти» распространялись библии, как их справедливо называли, «Библии для бедных». В них почти не было текста, лишь несколько коротких подписей к картинкам (действительно, Церковь не хотела, чтобы текст Писания попал в руки людей, чей разум не был образован — и поставлен под контроль — в ее школах; она также противилась попыткам перевода Библии; она преследовала как еретиков тех, кто их предпринимал, и предоставляла лишь самым могущественным принцам, достаточно образованным, чтобы не употребить свое знание во зло, небольшие отрывки из со всей осторожностью препарированных переложений Священного Писания). Таким образом, эти библии были собраниями картинок. Середину каждой страницы занимали сменявшие друг друга основные сцены из жизни Иисуса; рядом располагались ветхозаветные сцены, призванные лишь подкреплять евангельское учение, указывая на его предвествование в Ветхом Завете. Так, например, переход через Черное море и гроздь из Земли Обетованной обрамляли сцену крещения Господня, с тем чтобы читатель лучше уразумел, что каждый христианин, благодаря крещению, получаемому по примеру Спасителя, уходит невредимым от преследования армии Зла и вступает в благословенную землю, где течет вино и в избытке имеется истинное знание; рядом с картиной предательства Иуды помещена сцена искушения Адама, а Тайная Вечеря соседствует с встречей Авраама и Мелхиседека и гравюрой, на которой избранный народ питается в пустыне манной небесной. Основанная на соответствиях, эта дидактика продолжает, таким образом, дидактику Сюжера и поучения, которые подобным же образом несли изображения на бронзовых дверях собора в Хильдесгейме. Помимо книг, распространялись и отдельные листы, приводившие в упрощенном и схематизированном виде главные темы иконографии, господствовавшей в большой, придворной живописи и скульптуре. Опираясь на основную канву религиозной иконографии, огрубляя и утрируя трактовку ее тем, эти картинки относятся к самой дешевой продукции и показывают, каким образом религиозное чувство дробится, уделяя подобающую часть каждому и каждой из бесчисленных святых, этих маленьких вспомогательных божеств, несущих удачу, оберегающих от несчастья, — показывают также, как религиозный пыл опрощается, доходя до ребяческого лепета перед яслями, и в особенности, как сильна и глубока у толпы тяга к созерцанию мучений. Сколько на этих рисунках подверженных пыткам, раздираемых тел: покрытая язвами плоть святых мучеников, Св. Себастьян, пронзенный невероятным множеством стрел, Христос, подвергнутый бичеванию, раздавленный тяжестью креста, мертвый, окровавленный, на коленях обезумевшей от горя Матери, или, как на подобии современных комиксов, изданном около 1440 года, картинки, изображающие, под предлогом рассказа о житии Св. Эразма, жуткую чреду всевозможных орудий страдания. Навязчивые образы: младенец Иисус, молоко Богородицы, кровь, смерть праведников — вот что осталось нам от народного искусства этого времени. Народного ли? Уточним, что это искусство было искусством среднего класса, городской буржуазии, слушавшей воскресную проповедь и присутствовавшей на представлении мистерий. Ну а как же настоящий народ, живший в деревнях? Он знаком был с искусством больше, чем обычно считают. Домреми был всего лишь большой деревней, а Жанна д'Арк происходила из крестьянской, хотя и зажиточной, семьи; между тем ее видения были населены четко узнаваемыми персонажами: не колеблясь, она легко узнает Св. Михаила, Св. Екатерину, Св. Маргариту. Узнает в лицо — она видела их на складнях, на гравюрах. Сила образа была выше силы слов. Благодаря стольким фрескам и стольким статуям, в сознании рядового человека между 1400 и 1430 годом роилось множество отчетливых видений; для него мир невидимый был не менее близок, чем мир реальный. На первом плане среди этих видений выделялись силуэты Богородицы и Распятия. За ними — Ад и Рай; то было будущее всякого человека, мужчины и женщины, неизбежная альтернатива, ожидавшая их после смерти. Две обители, две отверстые двери по обе руки Великого Судии. Как на тимпане церкви в Конке. Рай богатые представляли себе как один из тех ухоженных садов, в которых они предавались удовольствиям: с цветами, журчанием вод, прекрасными телами гибких юношей и стройных девушек; они не представляли себе дом Авраамов, Небесный Иерусалим иначе, как в виде сада любви, только еще более благоухающего, еще более защищенного от стужи; они способны были вообразить радость воскресения лишь как обретение прекрасного тела. Картины Ада менее скупы на выдумку: вызывающее тоску пустое небо, падение в черную пропасть, как в кошмарном сне — так же падали взбунтовавшиеся ангелы; тела, плоть отданы во власть отвратительных чудовищ, стали игрушкой демонов; грешников пожирают, жгут огнем, но это не очистительный огонь, а огонь вечной муки — то жгут неутоленные желания и позднее раскаяние. Ад кишит терзаемыми осужденными, которые неотвязно преследовали воображение Данте. На мраморной кафедре собора в Пизе поражает фантастическое сплетение человеческих мускулов и змей, а на фреске в Кампо Санто среди обезглавленных виден несчастный двойник Св. Дионисия, чья отрубленная голова с ужасной гримасой на лице находится на месте детородного органа. В Капелле дель Арена в Падуе Джотто поместил зрелище вечных страданий на западной стене, напротив могилы, перед лицом надгробной скульптуры. Здесь вновь мы видим падение в бездну, чудовищ, пожирающих детородные органы грешников, кастрируемого мужчину, женщину, с которой сдирают кожу, — целый набор изощренных кар для слишком лелеемой при жизни плоти; и под предлогом изображения мук грешников художник здесь создал чувственные образы обнаженного тела — первые в христианской Европе. Через четыре века после создания каталонских комментариев к Апокалипсису и шпалеры из Байё, через три века после возведения церкви в Конке и появления демонических сплетений портала церкви в Суйяке, пройдя через период теологической сосредоточенности, поиска света, мира, период лучезарной готики, Средневековье заканчивается этими трагическими интонациями, драматической жестикуляцией, неотступным напоминанием о боли, страдании, тлении плоти. Когда же оно заканчивается? Бессмысленный вопрос. Во всяком случае, не имеющий ответа, и прежде всего потому, что Европа была крайне разделена и в разных ее частях время текло неоднородно: в Тоскане средние века могли закончиться пять или шесть поколений тому назад, в то время как Нюрнберг или Уппсала оставались полностью погруженными в средневековье. Этот вопрос не имеет смысла в особенности еще и потому, что Средневековье, которое само представляло собой цепь сменявших друг друга периодов возрожде'-ния, потонуло в последнем, великом Возрождении, начавшемся в XV веке в Италии. Оно было поглощено вместе с Роландом, царицей Савской и Св. Бонавенту-рой, видениями смерти, воодушевлением, играми эзо-теризма и эротизма, новой набожностью. Эти застывшие напластования прошлого, столь же мощные, как и в любой другой момент истории, и о которых внимательный к новому историк склонен порой забывать, убеждают в том, что любые деления условны. Я закончу, однако, 1420-1440 годами, когда затухают последние вспышки «черной смерти». Париж в эти годы уже более не был, как при жизни Жана Беррийского Великолепного, главным перекрестком, центром исследований и изобретений, откуда во всех направлениях распространялись новые веяния. Этот закат случаен: он обусловлен цепью политических случайностей, ослаблением королевской власти, вызванной военными неудачами, мятежом, вынудившим короля спасаться бегством и временно перевести свой двор в долину Луары. Авиньон не смог оправиться после потрясений Великого раскола. Самые активные очаги художественного творчества возникают в этот период в самых могущественных государствах этого времени: на Севере — в самостоятельном государстве, созданном кузенами короля Франции вокруг герцогства Бургундии и графства Фландрии, на Юге — в Республике Флоренции, незаметно для себя подпадавшей под власть бархатной тирании семейства Медичи. К этим двум полюсам, являвшимся также центрами наиболее процветающей торговли, стекались в то время для прославления могущества денег лучшие художники. Подобно тому как пятьюдесятью годами ранее Никколо Пизано предвосхитил Джотто, теперь предвестниками нового искусства также явились скульпторы — Клаус Слютер в Бургундии и Донателло в Тоскане. При этом, однако, результаты их пластических поисков в полной мере проявились в живописи — живописи ван Эйка и Мазаччо. На двух склонах одной культуры. Ван Эйк продолжил поиск готических мастеров. Его творчество явилось продолжением творчества домашних художников герцога Беррийского. С большим, чем у них, мастерством он представляет взору в мельчайших подробностях и с необыкновенной точностью множество мимолетных впечатлений, слагающихся из игры тени и всех цветов радуги, из света— света мистической теологии. Что касается Мазаччо, то он возвращается к величественности в духе Джотто, прославляя стоические добродетели христианства — аскетического, невозмутимо-уравновешенного, как латинские рукописи, так восхищавшие гуманистов. Он не стремится уловить многоцветность реальности, а пытается отыскать с помощью разума идеальные меры и логические структуры. Между тем искусство ван Эйка и Мазаччо объединяет их отношение к человеку: стремясь выразить величие и убожество человеческого существования, оба они поместили в центре своих творений нового человека — Адама. А также Еву. Главное же заключается в том, что, в то время как прежде все художники, все скульпторы, все золотых дел мастера были наемными поденщиками или слугами, зависевшими от своих хозяев или заказчиков, чьим капризам они должны были следовать, ван Эйк, пожелавший однажды написать лицо своей жены для одного лишь своего удовольствия, и Мазаччо, поместивший свой собственный портрет среди апостолов в «Чуде со статиром», впервые с восхитительным достоинством провозгласили, что великий художник сам является принцем и имеет право, подобно самому Богу, свободно творить все, что захочет. |
ПОИСК
Block title
|