. Окончание жизни
  
Азбука  Физкультура малышам

Детская Энциклопедия

Статистика

Окончание жизни

Окончание жизни

  1. Казнь Колине де Пюизо
  2. Странная болезнь: коклюш.
  3. Аресты и избиение арманьяков
  4. Смерть палача Каплюша
  5. Голод в средние века 
  6. Трагедия дерева Ворю
  7. Приезд цыган
  8. Английский крестьянин и его семья, ок. 1394 г.
  9. Возлюбленная беседа души с супругом ее Иисусом Христом, снятым с креста.

Образ Голгофы, крестов, распятых тел, довле­ет, доминирует в искусстве XIV века. Он призывает к раскаянию. Но в то же время он призывает к надежде: не пообещал ли Христос одному из распятых вместе с ним, бывшему однако преступником, разбойником, что он в тот же вечер попадет в Рай? А главное, не вос­крес ли Иисус на третий день, не вышел ли, торжествуя над смертью, из гроба, чтобы во славе вознестись на небеса? Таким образом, в сцене Голгофы проступает аллегория Троицы: мертвое тело Иисуса принимает в свои руки Отец, между лицами же Отца и Сына, как дефис, соединяющий два слова, помещен Святой Дух в образе голубя. Он действительно помогает христиан­скому народу соединиться с судьбой Христа, умереть как умер Иисус, но затем победить смерть, как сам Иисус попрал ее тысячу четыреста лет тому назад. Подлинным средством достичь такого соединения бы­ло самоотождествление с Христом, какое удалось 

Франциску Ассизскому, сопричастность страданию и унижению Христа, а для этого требовалось беспрерыв­но созерцать картины жизни и смерти Иисуса, бывшие широко распространенными повсюду. Но кто же спо­собен вести праведную жизнь на земле, раздражаемый столькими соблазнами? Каждый, однако, может, по крайней мере, праведно умереть. Все оказывается по­ставленным на карту в эту последнюю, решающую ми­нуту, в момент перехода в иной мир. Нужно быть го­товым к нему. Поэтому изготовители книг, уверенные в успехе, принялись в конце XIV века выпускать рецеп­ты праведной смерти, «Аrtes moriandi» тонкие книжи­цы, сборники картинок, наставляющие, указывающие путь.

Смертный час — это своего рода турнир, рис­талищем которому служит комната умирающего, точнее ложе смерти (праведно умереть можно лишь в своей постели, самой страшной считается смерть вне­запная, неожиданная, неподготовленная). Перед судей­ским возвышением изображается сражающийся ры­царь — ангел хранитель, противостоящий сонму гроз­но ощетинившихся демонов. Бой идет за душу умираю­щего. Чтобы вырвать победу, воинство Зла прибегает к хитрости: одна за другой пускаются в ход соблазни­тельные приманки, умирающего пытаются увлечь бли­стательными картинами всего того, чего он желал при жизни — в смертный час действительно надлежит вос­кресить в памяти былые вожделения, введшие когда-то в грех, но не для того, чтобы пожалеть об их утра­те, а с тем лишь, чтобы предать их проклятию и осво­бодиться от них навсегда. И вот разворачиваются искушающие видения того, что грешник держал в своих руках, что он хотел сохранить: власть, золото, все эти жалкие сокровища, которые нельзя унести с собой, и среди них, разумеется, женщина. Все это добрый хрис­тианин отвергает, провозглашая суетность благ прехо­дящих. Умирать — это, в известной мере, проповедо­вать. Нужно, следовательно, умирать на людях, что­бы преподать всем стоящим вокруг, еще живущим, урок отречения от мирских соблазнов. «Искусство умирать», однако, напоминает, насколько исход борь­бы неясен и что невозможно спастись, уповая лишь на собственные силы, что необходимо в нужный момент протянуть руки к Спасителю, т.е. к распятому на крес­те Христу. В надежде довериться Ему, и тогда тотчас же демоны обратятся в бегство и душа будет спасена. А что же тело? Эта «сочная и нежная» плоть, которую так любовно тешили при жизни? Новый хрис­тианский дух, обнаруживающийся при десакрализации искусства, дух обыденной веры, полагает центром все­го этот фундаментальный вопрос: что же происходит с телами умерших? Для народной религии естественна погребальная обрядовость. Смерть — это переход. На земле остается одно лишь мертвое тело. И вокруг не­го надлежит устроить торжественный церемониал. Обычай требует устройства последнего праздника, как по случаю свадьбы или въезда принца в город своих добрых подданных, требует пышного окружения для героя — умершего. Его прах наряжают, гримируют, а  если покойник был достаточно богат, то и бальзамиру­ют, на продолжительное время выставляют напоказ, толпы друзей, собратьев и нищих сопровождают его до последнего прибежища. Оно должно быть мону­ментальным. Главным детищем искусства архитектуры в XIV веке является уже не собор и даже не дворец, а надгробный памятник. Как только семейство достига­ло определенного уровня благосостояния, его заботой становилось вырвать своих покойников из общей моги­лы, из этих с необычайной быстротой заполнявшихся трупами рвов, куда на телегах свозили останки неиму­щих. Семья заказывала фамильную усыпальницу, по примеру захоронений святых или королевской усы­пальницы в аббатстве Сен-Дени, где лежали бы рядом муж, жена, дети, двоюродные братья и сестры. В большинстве случаев надгробие представляло собой простую могильную плиту. Однако ее следовало по возможности украсить изображениями усопших — та­кими, какими их видели в последний раз во время тра­урной церемонии: лежащими на возвышении, в парад­ном одеянии, при оружии, если это рыцари, или коле­нопреклоненными перед Милосердной Богородицей, как в церкви — мужчины справа, женщины слева. В любом случае можно было прочесть их выгравирован­ные имена, их девизы, по которым их можно было опознать — усопшие хотели быть узнанными. Они рас­считывали остаться в памяти, чтобы каждый знал, что они лежат здесь, и будут лежать до конца света, до воскресения мертвых. Все эти покойники взывали из загробного мира, умоляя каждого прохожего про­сить для них милосердия Божьего. 

Эти надгробные камни целиком заполняли при­легающие участки и внутреннее пространство церквей. Составить завещание означало в эту эпоху прежде все­го избрать место своего погребения и отказать ренты на церковные службы, бессрочные ежегодные помино­вения: двести поминальных месс, тысячу месс, сто ты­сяч месс — и целая армия священников жила на полу­ченное таким образом содержание, и во всех городах богатела весьма зажиточная корпорация изготовите­лей надгробий. Раньше заработанные праведным или не­праведным путем деньги отходили братствам монахов, шли на строительство монастырей и соборов: теперь же они используются главным образом на возведение и украшение небольших семейных часовен.

Богатство этих памятников зависело от разме­ров состояния заказчиков. Никакого равенства в смер­ти: общество мертвых было в той же степени, что и об­щество живых, поделено на касты, иерархизировано, люди уходили в мир иной, сохраняя свои звания, титу­лы, должности. На заре раннего Средневековья, с рас­пространением христианства в Европе, из могил посте­пенно исчезли оружие, орудия труда, то великолепные, то жалкие украшения, которые мертвецы уносили с собой в другую, окутанную ночным мраком, жизнь. Когда же, начиная с XIII века, благодаря проповеди францисканцев и доминиканцев, христианство стало по-настоящему народной религией, снова вошло в привыч­ку украшение захоронений. Лучшие создания творчес­кого гения украсили тогда некоторые погребения — могилы сильных мира сего. 

Для того, чтобы богатейший падуанский рос­товщик Энрико Скровеньи мог почивать в мире и при­том в обстановке, достойной его былого величия, его наследники пригласили величайшего художника мира Джотто украсить своими шедеврами погребальную ка­пеллу. Эти фрески — не следует этого забывать — яв­ляются, наравне с изображениями Долины фараонов, предметами культа мертвых. Они сходятся к крышке саркофага, где помещена лежащая скульптура покой­ного. Изображен ли он живым или мертвым? Во вся­ком случае, это он, узнаваемый по чертам лица. Дей­ствительно, от искусства надгробий ожидали прежде всего, чтобы оно сохраняло в неприкосновенности вплоть до Страшного Суда черты данного мужчины, данной женщины. Требовалось портретное сходство. Первые в нашей цивилизации портреты появляются в эту эпоху, благодаря той заботе, которую в высшем обществе стали проявлять об усопших, благодаря те­му вниманию, которое богатые покойники стали прояв­лять по отношению к самим себе, заботясь о том, что­бы не исчезнуть бесследно, требуя от скульпторов и художников все более точной передачи сходства с на­турой.

На рубеже XIV и XV веков кардинал Лагранж пожелал установить на своей будущей могиле сложную декоративную композицию, своего рода скульп­турную пантомиму, проповедь в камне. Он задумал расположить друг над другом три сцены, так чтобы посередине была видна его статуя, лежащая на ката­фалке, которая бы в верхней сцене являлась взору воскресшей для другой жизни, молящейся под защитой своего ангела-хранителя, и чтобы, наконец, в са­мом низу взору предстала жестокая реальность, то, что происходит в самой могиле, тление, лицо смерти. Переход. Именно этот образ смерти постепенно ут­верждается в сознании — жуткий, тошнотворный об­раз, от которого в ужасе отшатываются выехавшие на охоту всадники и даже их лошади на фреске в Кампо Санто. После 1400 года широкое распространение по­лучили мрачные изображения смерти. Если каноник из Арраса, бывший врачом и прекрасно знавший, что про­исходит с плотью, после того как ее покидает жизнь, приказал изобразить в таком виде свое собственное те­ло, то сделал он это не из болезненной тяги к мертве­чине -т— он хотел сам, персонально и навечно включить­ся в великий призыв к покаянию, проповедуя, что каж­дый превратится в этот тлен, что к этому необходимо быть готовым и потому, как гласит надпись, уповать «лишь на милость Бога».

Между тем для наиболее могущественных пра­вителей этого мира — и прежде всего для итальянских князей, которые, возрождая наследие Античности, воспринимали от нее вкус к триумфальной демонстрации своего величия — воздвигнуть себе пышное над­гробие означало также в последний раз утвердить свое могущество. Земное могущество. Это было политиче­ской акцией: мавзолей упрочивал права династии. Мо­гила, таким образом, превратилась в памятник граж­данского величия, аналогичный увенчанным лаврами бюстам, устанавливавшимся по приказу Фридриха II. В конце XIV века она служит постаментом для статуи почившего принца. Воздвигнутые в центре Вероны надгробия тиранов города Скалигеров похожи на капел­лы; формы, напоминающие соборы в миниатюре, окру­жают возвышение с лежащей надгробной статуей; та же статуя, но уже не простертая, не коленопреклонен­ная, не склонившаяся в смиренной молитве, но в каске,-твердо держащаяся в седле, уверенно вдев ноги в стремена, венчает сооружение и, осененная имперски­ми орлами, провозглашает на все четыре стороны свою победу над забвением. Государство, светское го­сударство утверждает свою незыблемость, являя сво­им подданным их правителя в образе триумфатора, ви­тязя, чей голос не взывает о милосердии, а возвещает о радости быть повелителем — даже теперь, в Пантео­не, где он присоединился к обществу Гектора, Алек­сандра, Юлия Цезаря, Роланда, Карла Великого, — в образе рыцаря-героя.

В Милане могила сеньора города Бернабо Вис­конти имеет подобный вид. Внимание не особенно за­держивается на саркофаге, на этих лицах, среди кото­рых можно увидеть покойного в образе кающегося грешника, в окружении святых покровителей. Взгляд привлекает конная статуя принца с горделиво выпячен­ной грудью и широко открытыми глазами. В его свите

  • фигуры Правосудия, Справедливости и других доб­родетелей, но они не достигают его ног, эти женщины
  • простые служанки. В то время как он, казалось по-прежнему жив, полон мужской гордости, гордости за свою жизнь, с которой он не намерен расставаться. Он также не намерен ни на йоту поступиться своей влас­тью, символ которой он крепко сжимает в своей руке.

Эта власть является источником радости. Бла­годаря ей берут, загребают обеими руками серебро и золото, чтобы расточать их на празднества. Овладеть миром, подчинить его своим законам, поработить его, заставив служить своим утехам, вся высокая культура XIV века была подчинена этим желаниям правителей, бывших вначале военачальниками. Поэтому придвор­ное искусство насчитывает так много изображений восседающих на троне государей, так много изобра­жений всадников, так много воздвигнутых башен. Кре­пость была опорой всякой политической власти и одно­временно — хранилищем, где содержались сокровища, книги, драгоценности, предметы культа и предметы, служившие удовольствию. Всякий человек, достигав­ший высшей власти, воздвигал в качестве ее символа крепостную башню и заказывал себе надгробие. Вид, открывавшийся из любой капеллы, оживлял виднев­шийся на горизонте донжон, а восхитительные пейзажи на страницах «Великолепного часослова» были лишь поводом для изображения силуэта замка — главной детали, господствующей, как в действительности гос­подствовало над округой укрепленное жилище принца. К нему несут плоды земли крестьяне — уже, по прав­де говоря, далеко не такие нищие, как в тысячном го­ду: они лучше едят, лучше одеты, но вынуждены все больше и больше трудиться, чтобы быть в состоянии платить налоги. Их трудами растет и становится краше жилище сеньора, как когда-то дом Господа. — замок, дворец, глухо замыкающийся под угрозой осады, но открывающий свои лучшие залы веселью и торжест­вам.  Досталось ли что-нибудь от высшей придвор­ной культуры беднякам? Перепала ли им хотя бы ее разменная монета? Ведь в качестве воспитателей не выступали правители, их это мало заботило. Воспита­нием занимались проповедники, доминиканцы, францис­канцы. Они собирали толпы ради других праздников праздников проповеди и мистического воодушевления. Весь город собирался слушать их — на площадях или в новых больших церквах, светлых и просторных, пост­роенных разбогатевшими и упрочившими свое положе­ние «нищенствующими» орденами, в гигантских кры­тых рядах, устроенных так, чтобы каждому хорошо было видно как священник возносит Гостию и чтобы каждый услышал проповедь, призывающую праведно жить, а главное, праведно умереть.. Эти увещевания имели зрительную опору, подкреплялись благочести­выми картинами: вокруг кафедр развешивались изоб­ражения страстей Господних. А чтобы воспоминание об услышанных словах и увиденных ритуальных жес­тах не стиралось слишком быстро, пастве раздавались благочестивые картинки. Их можно было унести с со­бой, пришить к своей одежде, носить при себе, как принцы носили на себе драгоценные талисманы. Эти картинки представляли собой диптихи, триптихи бу­мажные святыни бедняков. Действительно, в конце XIV века одновременно с широким распространением массовых проповедей и народного театра развитие тех­ники сделало такие картинки доступными широкой публике, а использование бумаги и ксилографии яви­лось подлинной революцией, на шестьдесят лет опередившей изобретение печатного станка и, несомненно, вызвавшей в обществе глубочайшие изменения.

Получили широкое хождение маленькие книж­ки с иллюстрациями. Наряду с «Искусством праведной смерти» распространялись библии, как их справедливо называли, «Библии для бедных». В них почти не было текста, лишь несколько коротких подписей к картин­кам (действительно, Церковь не хотела, чтобы текст Писания попал в руки людей, чей разум не был образо­ван — и поставлен под контроль — в ее школах; она также противилась попыткам перевода Библии; она преследовала как еретиков тех, кто их предпринимал, и предоставляла лишь самым могущественным прин­цам, достаточно образованным, чтобы не употребить свое знание во зло, небольшие отрывки из со всей осто­рожностью препарированных переложений Священного Писания). Таким образом, эти библии были собрания­ми картинок. Середину каждой страницы занимали сменявшие друг друга основные сцены из жизни Иису­са; рядом располагались ветхозаветные сцены, при­званные лишь подкреплять евангельское учение, ука­зывая на его предвествование в Ветхом Завете. Так, на­пример, переход через Черное море и гроздь из Земли Обетованной обрамляли сцену крещения Господня, с тем чтобы читатель лучше уразумел, что каждый христианин, благодаря крещению, получаемому по примеру Спасителя, уходит невредимым от преследо­вания армии Зла и вступает в благословенную землю, где течет вино и в избытке имеется истинное знание; рядом с картиной предательства Иуды помещена сцена искушения Адама, а Тайная Вечеря соседствует с  встречей Авраама и Мелхиседека и гравюрой, на кото­рой избранный народ питается в пустыне манной небес­ной. Основанная на соответствиях, эта дидактика про­должает, таким образом, дидактику Сюжера и поуче­ния, которые подобным же образом несли изображе­ния на бронзовых дверях собора в Хильдесгейме.

Помимо книг, распространялись и отдельные листы, приводившие в упрощенном и схематизирован­ном виде главные темы иконографии, господствовав­шей в большой, придворной живописи и скульптуре. Опираясь на основную канву религиозной иконогра­фии, огрубляя и утрируя трактовку ее тем, эти кар­тинки относятся к самой дешевой продукции и показы­вают, каким образом религиозное чувство дробится, уделяя подобающую часть каждому и каждой из бес­численных святых, этих маленьких вспомогательных божеств, несущих удачу, оберегающих от несчастья, — показывают также, как религиозный пыл опрощает­ся, доходя до ребяческого лепета перед яслями, и в особенности, как сильна и глубока у толпы тяга к со­зерцанию мучений. Сколько на этих рисунках подвер­женных пыткам, раздираемых тел: покрытая язвами плоть святых мучеников, Св. Себастьян, пронзенный невероятным множеством стрел, Христос, подвергну­тый бичеванию, раздавленный тяжестью креста, мерт­вый, окровавленный, на коленях обезумевшей от горя Матери, или, как на подобии современных комиксов, изданном около 1440 года, картинки, изображающие, под предлогом рассказа о житии Св. Эразма, жуткую чреду всевозможных орудий страдания. Навязчивые образы: младенец Иисус, молоко Богородицы, кровь, смерть праведников — вот что осталось нам от народ­ного искусства этого времени.

Народного ли? Уточним, что это искусство бы­ло искусством среднего класса, городской буржуа­зии, слушавшей воскресную проповедь и присутство­вавшей на представлении мистерий. Ну а как же насто­ящий народ, живший в деревнях? Он знаком был с ис­кусством больше, чем обычно считают. Домреми был всего лишь большой деревней, а Жанна д'Арк происхо­дила из крестьянской, хотя и зажиточной, семьи; меж­ду тем ее видения были населены четко узнаваемыми персонажами: не колеблясь, она легко узнает Св. Ми­хаила, Св. Екатерину, Св. Маргариту. Узнает в лицо — она видела их на складнях, на гравюрах. Сила образа была выше силы слов. Благодаря стольким фрескам и стольким статуям, в сознании рядового человека между 1400 и 1430 годом роилось множество отчет­ливых видений; для него мир невидимый был не менее близок, чем мир реальный. На первом плане среди этих видений выделялись силуэты Богородицы и Распя­тия. За ними — Ад и Рай; то было будущее всякого че­ловека, мужчины и женщины, неизбежная альтернати­ва, ожидавшая их после смерти. Две обители, две от­верстые двери по обе руки Великого Судии. Как на тимпане церкви в Конке.

Рай богатые представляли себе как один из тех ухоженных садов, в которых они предавались удо­вольствиям: с цветами, журчанием вод, прекрасными телами гибких юношей и стройных девушек; они не представляли себе дом Авраамов, Небесный Иеруса­лим иначе, как в виде сада любви, только еще более благоухающего, еще более защищенного от стужи; они способны были вообразить радость воскресения лишь как обретение прекрасного тела. Картины Ада менее скупы на выдумку: вызывающее тоску пустое небо, па­дение в черную пропасть, как в кошмарном сне — так же падали взбунтовавшиеся ангелы; тела, плоть отданы во власть отвратительных чудовищ, стали игрушкой демонов; грешников пожирают, жгут огнем, но это не очистительный огонь, а огонь вечной муки — то жгут неутоленные желания и позднее раскаяние. Ад кишит терзаемыми осужденными, которые неотвязно пресле­довали воображение Данте. На мраморной кафедре собора в Пизе поражает фантастическое сплетение че­ловеческих мускулов и змей, а на фреске в Кампо Санто среди обезглавленных виден несчастный двойник Св. Дионисия, чья отрубленная голова с ужасной гри­масой на лице находится на месте детородного органа.

В Капелле дель Арена в Падуе Джотто помес­тил зрелище вечных страданий на западной стене, на­против могилы, перед лицом надгробной скульптуры. Здесь вновь мы видим падение в бездну, чудовищ, по­жирающих детородные органы грешников, кастрируе­мого мужчину, женщину, с которой сдирают кожу, — целый набор изощренных кар для слишком лелеемой при жизни плоти; и под предлогом изображения мук грешников художник здесь создал чувственные обра­зы обнаженного тела — первые в христианской Европе.

Через четыре века после создания каталонских комментариев к Апокалипсису и шпалеры из Байё, че­рез три века после возведения церкви в Конке и появ­ления демонических сплетений портала церкви в Суйяке, пройдя через период теологической сосредоточен­ности, поиска света, мира, период лучезарной готики, Средневековье заканчивается этими трагическими ин­тонациями, драматической жестикуляцией, неотступ­ным напоминанием о боли, страдании, тлении плоти. Когда же оно заканчивается? Бессмысленный вопрос. Во всяком случае, не имеющий ответа, и прежде всего потому, что Европа была крайне разделена и в разных ее частях время текло неоднородно: в Тоскане сред­ние века могли закончиться пять или шесть поколений тому назад, в то время как Нюрнберг или Уппсала ос­тавались полностью погруженными в средневековье. Этот вопрос не имеет смысла в особенности еще и по­тому, что Средневековье, которое само представляло собой цепь сменявших друг друга периодов возрожде'-ния, потонуло в последнем, великом Возрождении, на­чавшемся в XV веке в Италии. Оно было поглощено вместе с Роландом, царицей Савской и Св. Бонавенту-рой, видениями смерти, воодушевлением, играми эзо-теризма и эротизма, новой набожностью. Эти застыв­шие напластования прошлого, столь же мощные, как и в любой другой момент истории, и о которых внима­тельный к новому историк склонен порой забывать, убеждают в том, что любые деления условны.

Я закончу, однако, 1420-1440 годами, когда затухают последние вспышки «черной смерти». Париж в эти годы уже более не был, как при жизни Жана Беррийского Великолепного, главным перекрестком, центром исследований и изобретений, откуда во всех направлениях распространялись новые веяния. Этот за­кат случаен: он обусловлен цепью политических случайностей, ослаблением королевской власти, вызван­ной военными неудачами, мятежом, вынудившим ко­роля спасаться бегством и временно перевести свой двор в долину Луары. Авиньон не смог оправиться по­сле потрясений Великого раскола. Самые активные очаги художественного творчества возникают в этот период в самых могущественных государствах этого времени: на Севере — в самостоятельном государстве, созданном кузенами короля Франции вокруг герцог­ства Бургундии и графства Фландрии, на Юге — в Рес­публике Флоренции, незаметно для себя подпадавшей под власть бархатной тирании семейства Медичи. К этим двум полюсам, являвшимся также центрами наи­более процветающей торговли, стекались в то время для прославления могущества денег лучшие художни­ки. Подобно тому как пятьюдесятью годами ранее Никколо Пизано предвосхитил Джотто, теперь предве­стниками нового искусства также явились скульпторы

— Клаус Слютер в Бургундии и Донателло в Тоскане. При этом, однако, результаты их пластических поис­ков в полной мере проявились в живописи — живописи ван Эйка и Мазаччо. На двух склонах одной культуры. Ван Эйк продолжил поиск готических масте­ров. Его творчество явилось продолжением творчест­ва домашних художников герцога Беррийского. С большим, чем у них, мастерством он представляет взору в мельчайших подробностях и с необыкновенной точностью множество мимолетных впечатлений, сла­гающихся из игры тени и всех цветов радуги, из света— света мистической теологии. Что касается Мазаччо, то он возвращается к величественности в духе Джотто, прославляя стоические добродетели христианства — аскетического, невозмутимо-уравновешенного, как латинские рукописи, так восхищавшие гуманистов. Он не стремится уловить многоцветность реальности, а пытается отыскать с помощью разума идеальные меры и логические структуры. Между тем искусство ван Эйка и Мазаччо объединяет их отношение к человеку: стремясь выразить величие и убожество человеческо­го существования, оба они поместили в центре своих творений нового человека — Адама. А также Еву. Главное же заключается в том, что, в то время как прежде все художники, все скульпторы, все золотых дел мастера были наемными поденщиками или слуга­ми, зависевшими от своих хозяев или заказчиков, чьим капризам они должны были следовать, ван Эйк, поже­лавший однажды написать лицо своей жены для одного лишь своего удовольствия, и Мазаччо, поместивший свой собственный портрет среди апостолов в «Чуде со статиром», впервые с восхитительным достоинством провозгласили, что великий художник сам является принцем и имеет право, подобно самому Богу, свобод­но творить все, что захочет.

ПОИСК
Block title
РАЗНОЕ