Cчастье

Cчастье

1. Могут ли инквизитор и епископ подвергать кого-либо допросу с пристрастием и пыткам? Если да, то при каких условиях?
2. Третий вердикт: допрос с пристрастием
3. Должны ли инквизиторы отчитываться перед вышестоящими иерархами своих орденов в своих действиях по отправлению святого правосудия?
4. Подробные указания о допросе с пристрастием
5. Жакерия
6. Преследования евреев в Париже, 1382 год.
7. Смерть Жоффруа Черная Голова (1388).
8. Об обвинении, представленном королю народом Лангедока в городе Безье против некоего Бетизака, казначея при герцоге Беррийском, уличенного в вымогательстве больших сумм у народа, о его признаниях и о том, как был он сурово осужден в упомянутом городе (1389).

В Пизе, рядом с собором, недалеко от баптис­терия, источника жизни, в XIII веке для мертвых была построена обитель покоя — Кампо Санто. В этой гале­рее, благодаря слиянию эстетических течений, столь естественно происходившему тогда на Средиземно­морском побережье, легкость готических аркатур идеально согласуется с романской традицией. Этот внутренний двор столь же строг и аскетичен, как и циетерцианский монастырь. Только он предназначен не для монахов, а для тел усопших, ожидающих воскре­сения. Он дышит тишиной и заполнен гробницами. Один из пролетов около 1350 года был украшен фреской, иллюстрирующей поучительную историю, проповедь на очень старую тему: о трех мертвых и трех живых. Трое очень богатых и живущих в полном счастии ры­царей отправились однажды в лес поохотиться; внезап­но их свита обнаруживает три открытых саркофага с тремя мертвыми телами, тронутыми тлением, кишащими червями. В миг высшего наслаждения жизнью про­исходит эта обескураживающая встреча со смертью, с разложением плоти: наше тело смертно; завтра или в следующий миг оно обратится в прах, станет отталки­вающим гниющим трупом. От чувства ужаса, отвраще­ния, вызванного этим зрелищем, отталкивается призыв к покаянию.

Пытаясь оградить своих прихожан от греха, проповедники XIV века неустанно поддерживают у них это тревожное чувство: «Вы молоды. Вы заняты иг­рой, вы любите песни и танцы, вы увлечены любовью. Берегитесь: смерть ходит рядом, она витает над ваши­ми забавами, невидимая, разящая внезапно. Вы не спрячетесь от нее. Она внутри вас, как червь внутри плода.» В этих словах сквозит беспокойство, которое читается и на лицах. Эти юноши и девушки силятся шу­тить. Напрасный труд: к жизни, к плоти липнет эта тре­вога, это чувство вины, заботливо поддерживаемые духовными наставниками. Ясная улыбка, выражение безмятежности на лицах статуй Реймского собора уш­ли в прошлое, послушные христиане учились скорби и страху. У животных страх этот наивный, ничем не при­крытый. Взгляните на фреску: видите, как отпрянули лошади? Посмотрите им в глаза. Мораль этой истории заключена в другой части живописной композиции: смерть — это переход. Решающий шаг. Уход в иной мир. Какой? Тот, в котором побывал Данте: Чистили­ще, Ад, Рай. Если вы хорошо подготовились, если вы жили так, как учит Церковь, вы займете место среди святых, даже если вы бедняк, даже если вы женщина. Вы будете с царями, кардиналами, патрициями, в добром порядке, навеки. Там, на небе, избранные уже не знают тревог. Для них пришло освобождение.

Ад, Небо, Страшный Суд — начиная с тысячно­го года церковное искусство, высокое искусство, только об этом и говорило, однако разговор этот шел в другом регистре — литургическом, теологическом. Постепенно, шаг за шагом, за несколько веков разви­тия по восходящей, в великом порыве оптимизма тре­вожное чувство было утрачено. Элите церковной на­уки с помощью рассуждения, мистической медитации удалось очистить смерть от того, что в ней было пуга­ющего. Они ее приручили, заслонив грубую реальность трупа утешительными фигурами воскрешения. Однако, в XIV веке страх стремительно возвращается. Смерть снова стала трагической, приняв очертания черной зия­ющей пропасти. Почему? Это связано с рядом обстоя­тельств. Прогресс во всех сферах жизни, стимулиро­вавший экспансию крестьянских хозяйств, прекратил­ся. Европе пришлось столкнуться с экономическим спадом, недостаточной занятостью, войной, эпидемией чумы. Настало время испытаний. Можно ли однако ус­матривать здесь отход, упадок? Высокая смертность освободила общество от излишнего населения. Жизнь улучшилась. Доказательства? Никогда прежде не бы­ло столько художников, скульпторов, золотых дел мастеров. Все они процветали, так как предметы ис­кусства получили широкое распространение. Они стали предметом торговли, товарами широкого потребле­ния. Именно в этом состоит причина того изменения тона, о котором я говорил. В результате постоянного укрепления государственных структур, в результате все более успешного присвоения богатств с помощью налогов и их сосредоточения в руках светской власти и поскольку последняя щедрой рукой раздавала деньги своим чиновникам, банкирам, крупным негоциантам, выступавшим в роли поставщиков двора,— создание предметов искусства выходило из под влияния прела­тов, теологов, интеллектуальной элиты. Ему по-преж­нему покровительствовали короли, но уже короли, ос­вободившиеся от безраздельного влияния духовенства. Однако чаще всего ему покровительствовали братья и кузены короля, принцы крови, другие члены королев­ского дома. Заказы делала и городская верхушка крупных столичных городов. Эти люди не были духов­ными особами. Они были просто богатыми людьми. Заказываемые ими предметы искусства предназнача­лись не для литургии, а для мирской жизни. И чудес­ные произведения, создаваемые знаменитыми мастера­ми, копировались другими, менее талантливыми ху­дожниками для менее именитых клиентов. Они предла­гали своим заказчикам имитации, менее искусные и утонченные способные однако тронуть этих нувори­шей, неловко подражавших манерам вельмож. Десакрализация и демократизация искусства — таковы при­чины появления новых черт у искусства XIV века.

Соборов уже не воздвигали — довольствова­лись уже построенными. Оставалось лишь их украсить дополнительными деталями. Прекращалось и строи­тельство общественных сооружений. Размеры произве­дений искусства уменьшались. Они превращались в предметы индивидуального обладания. Их приобрета­ли, их желали иметь при себе, в своем родовом имении, держать в своих руках, наслаждаться ими лично — ведь за них было заплачено собственными деньгами. Формы собора продолжали господствовать, но в уменьшенном масштабе. Сначала они сократились до размеров капеллы, небольших домовых молелен, предназначенных для частных, семейных служб. Ка­пеллы принцев еще сохраняли величественность. Одна­ко в каждом аристократическом жилище также была своя капелла, значительно более скромная; вдоль бо­ковых нефов крупных церквей тянулась череда много­численных капелл, принадлежавших знати, именитым горожанам, и на каждой был изображен родовой герб ее владельца. До этой эпохи главным искусством была архитектура. Ей подчинялось все. Теперь она уступала первенство — в частности, ювелирному делу, которое осваивало, сводя его к размерам миниатюры, декор масштабных памятников предшествующей эпохи. Мно­гие из этих драгоценных предметов — ковчегов, цере­мониальных крестов, дароносиц — еще использовались во время публичных литургий. Однако большинство из них служило нуждам личного благочестия все эти ста­туэтки, пластины из слоновой кости, изготавливавшие­ся в Париже и продававшиеся по всей Европе, в кото­рых повторялись аркатуры и вимперги, весь набор де­коративных элементов, унаследованных от большой архитектуры. В конце этого перехода к искусству для низов призрачная схема собора, последние остатки то­го, что в XIII веке являлось основой эстетики, просту­пает в резных деревянных поделках — жалких сокро­вищах бедноты. От архитектурного памятника к небольшой вещице — таково первое глобальное измене­ние.

В результате второго становится доступным для восприятия то, что думали и чувствовали миряне и о чем искусство, высокое искусство, следы которого мы храним, до той поры ничего не говорило. Действи­тельно, оно передавало мысли и чувства высшего ду­ховенства. В XIV веке завеса исчезает, открывая Те от­звуки в сознании мирян, которые Ьставляла францис­канская и доминиканская проповедь. Непрестанно твердя о смерти, братья-проповедники и братья-мино­риты одновременно вызывали жажду покаяния и раз­жигали вкус к удовольствиям. Благочестие и праздне­ство — вот два противоположных, но в действительно­сти взаимно уравновешивающих и дополняющих друг друга полюса светской культуры, субстанцию которой впервые стало выражать искусство. Благочестие все более и более личное, доходящее до эгоизма. Празд­нество, также стремящееся отделиться от своей есте­ственной коллективной среды, все более и более укры­ваясь, подобно молитве, в замкнутом пространстве ил­люзии.

И в благочестии и в праздниках тон задают принцы. Около 1400 года самым блестящим из них был герцог Жан Беррийский. Он был дядей Карла VI, безумного короля Франции, чья болезнь, однако, вре­менами отступала, позволяя королю оставаться на троне. Разумеется, номинально, будучи марионеткой принцев, которым он приходился племянником. Они пользовались его богатством, запуская руки в самую богатую в Европе казну. Герцог Анжуйский и герцог  Бургундский, одержимые жаждой величия, тратили золото налогоплательщиков, золото королевства на завоевание территорий. Жан Беррийский был привязан к радостям жизни и тратил эти деньги на удовольст­вия. Подобно своему отцу Карлу V, он был страстным любителем красивых вещей. В частности, книг. Луч­шим предметом в его коллекции является «Велико­лепный часослов». Это, собственно говоря, молитвен­ник. Таков новый христианский порядок: миряне мо­лятся так, как некогда молились только монахи — со­блюдая установленные часы молитв и следя за служ­бой по книге. Ибо укореняется привычка к чтению, личному чтению, чтению про себя. Такой же становит­ся и молитва.

Эта книга одновременно является и предметом культа и произведением искусства. Около 1415 года Жан Беррийский поручил нескольким художникам, состоявшим у него на службе и кормившимся от его щедрот, украсить страницы этой книги иллюстрациями, составив таким образом своего рода художественную галерею, ставшую для герцога тем, чем для нас явля­ется музей. Но если и музей, то тайный, закрытый для постороннего глаза, ревностно охраняемая собствен­ность мецената, скорее, следовательно,""эквивалент возникших позднее и существующих поныне частных коллекций любителей. Эта книга, подобно собору, на­чиналась с календаря, с двенадцати месяцев и символи­зировавших их картин сельских работ. Фоном служи­ли пейзажи: поля, леса, реки но не скученные и сплю­щенные на плоскости, как полувеком ранее их писал Амброджьо Лоренцетти, а окутанные воздухом, исполненные глубины и света. Полные жизни. В каждом из них на горизонте виднеется замок — одно из владе­ний, в которых поочередно останавливается двор гер­цога: Лузиньян, Сом юр, Этамп, Риом, Дурдан и Пуатье, дворец в Париже, Лувр, Венсенский замок. Путе­шествие из одной из этих резиденций в другую — на­стоящее удовольствие. Вроде того, что доставляли се­бе паломники тысячного года, но уже не прикрываю­щееся религиозным поводом. Предшествуемые ге­рольдами и фанфарами, выступают элегантные кавале­ры и дамы, соперничающие пышностью одежд, и все искусство портного направлено на то, чтобы сделать их наряды как можно более замысловатыми. Действи­тельно, в центр куртуазного искусства следует помес­тить искусство костюма, до неузнаваемости изменяю­щее человека, окутывающее его тайной, то выставляю­щее напоказ, то скрывающее от взора прелести жен­ского или мужского тела. Праздник заключается прежде всего именно в том, чтобы нарядиться в экс­травагантный костюм. Собрать на себе все самое нео­бычное и самое бесполезное, всю роскошь и все изли­шества мира. Золотом и драгоценными камнями, кото­рыми христиане XI века, Сюжер и Людовик Святой ук­рашали святые реликвии, теперь были усыпаны перели­вающиеся всеми цветами радуги костюмы рыцарей и дам. Теперь они дарили радость.

Радость богатства. Наслаждений и игры. Как только художественное творчество освобождается от господства клириков и попадает в зависимость от свет­ских князей, игровой аспект рыцарской культуры открылся во всем своем блеске. Высшее общество XIV века было буквально отравлено ядом рыцарских ро­манов. Подражая друг другу, государи организуют вокруг своей особы рыцарские ордена: Подвязки, Свя­того Михаила, Золотого Руна; в обществе нескольких избранных наперсников они хотят скопировать леген­дарные добродетели и подвиги рыцарей Круглого Сто­ла. Эти литургии, в которых светский ритуал смешива­ется с церковным, все более отдаляют их от реальнос­ти, т.е. от жизни народа. Все, что исходит от народа, отбрасывается, отрицается. Либо, как это происходит с крестьянами из календаря «Великолепного часосло­ва», приукрашивается, адаптируется, очищается от скверны вилланства и включается в число фигурантов праздника. Или же, наоборот, уподобляется живот­ным — именно такими предстают крестьяне на миниа­тюре, иллюстрирующей сборник народных песен; это уже не пастораль, а бесстыдное кривлянье, где шутов­ство доходит до кощунства. Народ выводится за скоб­ки, ибо приличное общество его боится; оно благора­зумно не допускает,его к трем рыцарским радостям — охоте, войне и любви;

Соколиная и псовая охота, травля диких зверей были подлинной страстью — недаром сцены гона были изображены на шпалере из Байё; искусство псовой охо­ты было, пожалуй, первым из аристократических «ис­кусств». Во всяком случае, наиболее древним: уже ранние меровинги предавались этому развлечению. Гастон Фебюс, граф де Фуа, сам написал, как когда-то Фридрих II, трактат об охоте. Ибо охота была игрой принцев, и, стало быть, именно принцам подобало устанавливать ее правила и учить других распознавать бес­численное множество различных сигналов, звуки рога, надломленные ветки, следы зверей; а кроме того, учить ухаживать за собаками и птицами, расставлять сети, ставить капканы. На это у знати уходит большая часть досуга: забраться в самую гущу лесов, зате­ряться там. Познать грубую радость телесной устало­сти. Опасную радость: сколько рыцарей в те времена ломали члены, ломали голову, находили смерть, исхо­дя потом и кровью в бешеной и безрассудной скачке по следам зверя. В обществе своих товарищей, своих сообщников — егерей, в обществе своих сотрапезниц — благородных дам.

Сражение было другой формой игры, которая не особенно отличалась от охоты. Извечная спутница людей, война в XIV веке приобрела более жестокий характер, проявившийся в Столетней войне и граждан­ских войнах: арманьяки, бургиньоны и большие отряды мародеров жгли и убивали с дикой жестокостью. Смерть была вездесущей. Она подстерегала каждого. Простых людей и принцев крови: герцоги Орлеанские и Бургундские пали жертвами убийц — и месть порож­дала месть. Война теперь внушала страх. Ее истинное лицо показал Жан Коломб на одной из страниц «Вели­колепного часослова», рядом с молитвами двадцатого часа всенощной за усопших: сражающиеся воины в страхе отступают, в то время как армия призраков, выстроив свои боевые порядки, неумолимо наступает, непобедимая, ведомая всадником на бледном коне. Поэтому удовольствие находило прибежище в иллю­зии, в обманчивой видимости; войну наряжали, как  одевали в наряд крепости — их декор изобиловал ара­бесками, а над ними хлопали на ветру знамена и вымпе­лы, развевались султаны. Другой герцог, Рене Анжуй­ский сочинил и, возможно, собственноручно проиллю­стрировал «Книгу о турнирах». Еще одна наука. Каж­дый рыцарь обязан разбираться во всех ее тонкостях, как и в псовой охоте, — ведь это знание является при­вилегией, выделяющей среди других людей элиту всад­ников с закрытым забралом лицом. Поэтому трактат начинается с перечня победителей — все они отличают­ся самым благородным происхождением, и для каж­дого приводится его герб, девиз, боевой клич. Настоя­щий Готский альманах XV века. Далее описывается их громыхающее снаряжение, благодаря которому каж­дый участник турнира превращается в огромного тя­желого жука, бряцающего сталью, ощетинившегося шипами. И при всем при том в каждой детали этого сверкающего капота видна неизменная забота об эле­гантности, но еще более — об избыточности. Все это выставляется напоказ во время состязаний, сменяю­щих друг друга на протяжении, так сказать, спортив­ного сезона. Принцы выступают в качестве "устроителей этих рыцарских священнодействий. Они назначают день турнира. К этому дню отовсюду ватагами съезжаются рыцари. Они торжественно вступают в разукрашенный по этому случаю город. Уже теперь они показывают, демонстрируют себя публике. Следует музыкальная прелюдия. Выкрики герольдов, раздача знаков разли­чия. И вот начинается игра, за которой внимательно наблюдают дамы. С одной стороны, это пока еще, как и в XII веке, состязания команд. В беспорядочной схватке противостоят два или три лагеря. Окруженные слугами, оруженосцами, рыцари, как на войне, стре­мятся взять противника в плен, мечтают о выкупе, о добыче. Однако в центре праздника единоборства, по­единки рыцарей. В этом случае каждый может насла­диться виртуозностью того, что Жан Фруассар назы­вал «ареrtises d'armes», демонстрации ловкости и силы, обеспечивающих лучшим славу и победный приз. Это был почти брачный ритуал, танец движимых любовью самцов перед прекрасными дамами. Да и были ли эти боевые игры чем-либо иным, если не эпизодами другой игры — любовной?

Действительно, именно благородная любовь, любовь куртуазная, то есть такая, монополией на ко­торую обладали рыцари, составлявшие двор сюзерена, была в XIV веке кульминацией рыцарского праздника. Прежде всего с помощью ослепления эротизмом — фреска Кампо Санто тому ярчайшее свидетельство пыталась аристократия обмануть страх смерти. Это также была своего рода игра, правила которой были установлены двумя тремястами годами ранее: избрать себе даму сердца, носить ее цвета, служить ей как вас­сал служит своему сеньору, домогаться ее даров, и наконец,— завоевать ее сердце. Когда после 1300 года искусство стало приобретать светский характер, оно начало без устали описывать ритуал любовных игр. Эти игры также охотно проводятся на вольном возду­хе. Им, однако, не подходят ни открытые ристалища рыцарских поединков, ни заповедные охотничьи уго­дья; их арена — сень фруктовых деревьев, обнесенные оградой сады, вроде садов Сен-Поль в Париже, в квартале Марэ, куда в 1400 году, оставив Лувр и остров Ситэ, перенес свою резиденцию король Франции .— в окружение причудливых крон деревьев и кустов роз — своего рода светского аналога монастырских гале­рей. Здесь также природа была в плену, в подчинении у человека. Дыхание ветерка, ароматы трав, свежесть источников были, подобно драгоценностям, добычей, собственностью владельца — и также служили для вя­щей услады. В смятении перед чудесами Творения дух куртуазноcти сливался с францисканским духом.

Чтобы проникнуть в вертоград отдохновения, приблизиться к девам в усыпанном цветами уборе, адепт куртуазности должен был оставить своего коня, свои доспехи и оружие, преобразиться в другого чело­века, надеть светское платье, чуть ли не уподобиться женщине. Он должен сдерживать резкость своих дви­жений. Облачившись в нарядный костюм, он старается придать грациозность своим жестам, прибегает к тыся­че галантных ухищрений, будучи при этом объектом наблюдения, критики, а в случае успеха — увенчивает­ся, подобно победителю турнира. Парижские резчики по слоновой кости заботливо изобразили различные фазы любовных поединков на оборотной стороне руч­ных зеркал, на баночках с благовониями: встреча, пер­вый обмен взглядами: первое скрещение оружия — это скрещенье взглядов, разящих лучей, заостренных стрел, пронзающих и зажигающих сердце. Следующий этап — беседа: мужчина и женщина изображены сидя­щими на скамье друг подле друга, как Христос и Дева Мария в сцене коронования Богородицы на тимпанах соборов. Наконец, в ход идут руки, наступает пора ласк, при этом правила предписывают не торопить да­му, а ей следует уступать понемногу, идя в некоторых отношениях навстречу возлюбленному, частично беря на себя инициативу. Я говорил о десакрализации искус­ства, о вторжении светских ценностей. Однако это про­исходит в рамках, унаследованных от церковного ис­кусства. Одна за другой формы и темы церковной иконографии переосмысливаются, и райское древо, древо грехопадения Адама, древо искушения, без тру­да превращается в древо счастья.

Возникает двусмысленность. В результате на­ложения обоих ритуалов — ритуала наслаждения и ри­туала благочестия — новое искусство выражает не что иное как нерасторжимое соединение тревоги и на­слаждения. Гениальный автор фресок в Кампо Санто в Пизе отметил печатью этих чувств лица женщин, пре­бывающих в Саду Любви. Поистине на этом теснейшем переплетении молитвы и игры основывалась в эту эпоху жизнь всех мужчин и женщин, принадлежавших к выс­шему обществу. В продолжение размышлений Св. Бернара о воплощении и восторженности Франциска Ас­сизского перед красотой природы самые строгие уни­верситетские теологи учили теперь, что познание раз­вивается в двух направлениях — мистическом и теле­сном, — оправдывая тем самым двойственность пове­дения людей в повседневной жизни. Сеньоры при дворе короля Франции, их собратья из Виндзора, Праги или Неаполя предавались удовольствиям, но при этом тре­петали, прекрасно сознавая, что мир, который, каза­лось, им принадлежал, заканчивается ночью, ужасом, смертью и выводит к тем неясным берегам, которые лежат за ее порогом. Это побуждало их искать попе­ременно все более утонченных удовольствий и все бо­лее строгой аскезы и умерщвления плоти. Эта раздво­енность порождала смену настроений и ролей. По окончании бала или турнира дамы и сеньоры заточа­лись в келье, часовне, падали ниц перед образом Распя­того Господа. До той поры высокое искусство являло лишь одну сторону жизни — монашескую, церковную. Теперь, наконец, оно отражало культуру во всей ее полноте и двойственности.

Тем же мастерам, которым они доверяли ук­рашение нефов своих церквей, своих доспехов и наря­дов своих возлюбленных, меценаты заказывали изоб­ражения, призванные усилить пылкость их молитвы, приблизить их к Богу: радея каждый за себя, они стре­мились распалить в себе ревностную набожность, «но­вую», как тогда говорили, набожность, т.е. совершен­но индивидуальную. И вот, аксессуары благочестия за­полонили придворное искусство. Это были весьма до­рогие вещицы, едва отличимые от мирских драгоценно­стей. Ковчежцы, ибо в миру как никогда верили в за­щитную, спасительную силу святых мощей — ведь се­ньоры уже не ограничивались тем, чтобы прийти по­клониться мощам, хранящимся в крипте, они хотели держать хотя бы часть святыни в своих покоях, рядом с собой, носить ее на себе в виде амулета. Излюблен­ным способом уберечься от зла было также ношение искупительного образа Христа, распятого на кресте; кроме того, рядом с собой ставили покровительству­ющие изображения ангелов-хранителей, а для уединен­ной молитвы в минуту опасности, тревоги или просто в часы, предусмотренные ритуалом, служили складни — триптихи, диптихи, небольшие походные капеллы — их открывали во время остановки, как в церкви открыва­ют алтарный складень, чтобы согреть душу созерцани­ем волнующих картин из жизни Христа и святых.

От этих изображений не ждали, что они приве­дут к Богу с помощью разума, но лишь через чувства, которые они внушали. Одни образы будили нежность, то были женские образы: бесчисленные статуи святых — приветливых, сочувствующих; Мадонна с Младен­цем — это изображение встречалось повсюду, забот­ливо украшенное, излучающее материнскую нежность; молоко, грудь Марии — то были иконографические находки, призванные всколыхнуть самые потаенные глубины подсознания: вернуть детство, открыть тайну детства; взгляд скользил, переходя на то, что во всей истории вочеловечивания Бога могло с наибольшей не­отразимостью вызвать умиление: на Младенца-Христа. Другие картины, напротив, чтобы вызвать слезы, захо­дили с другой стороны. Они показывали подвергаемые пыткам тела мучеников: страдания плоти, смерть сре­ди мучений, которую, в своей злобе, повсюду сеет этот неотвратимо греховный мир. Галерею страданий венчало изображение крестной смерти Господа — ре­шительное отвержение лживого обаяния сего мира. В XIII веке вход в собор осенял безмятежный лик Хрис­та, говоривший о мире, о воскрешении сред» божест­венного Света, о жизни. Однако в монастыре Шанмоль в Дижоне, в самом конце XIV века Клаус Шлютер по­местил для своего хозяина герцога Бургундского, принца королевской крови, изображение почившего  Иисуса, умершего в тоске и отчаянии, как однажды умрут все люди — его братья.