Поворот XIV века

Поворот XIV века

1. Ордонанс Иоанна Доброго, обнародованный в феврале 1351 года.
2. Черная смерть на Сицилии в 1347 году.
3. Рецепты.

В Италии 1300 года, куда переместился центр новаций, ни крестьяне, ни рыцари, ни священники не за­нимали господствующего положения. Оно принадле­жало негоциантам, банкирам, купцам, торговавшим всем чем угодно: пряностями, сукном, шелком, про­изведениями искусства, дававшим в долг королю, со­биравшим во всем католическом мире папский налог, создававшим с этой целью так называемые компании, филиалы которых имелись во всех основных центрах торговли. Собор при этом в городах Тосканы или Умбрии не был тем, чем он был во Франции или Англии — центром всей жизни. Он был лишь вещью, прекрасной вещью, помещенной среди других вещей. Жизнь же со­средоточивалась вокруг площади, на которой обсуж­дались дела, где шел обмен словами и вещами, и вдоль улиц, на которые выходили мастерские и лавки. Выс­шая культура здесь не была теологической. Она была практической, гражданской, светской, основанной на римском праве, преподававшемся в университете Бо­лоньи, опиравшейся на расчет, а в своих вершинных проявлениях — на учение Аристотеля, в той его части, где Аристотель говорит о логике и о добродетели.

Это были города-республики. Их граждане те­оретически были равны. Можно ли их назвать демо­кратиями? Скорее олигархиями, так как объединением [граждан], коммуной, управляли самые богатые. Что­бы завоевать привлекавшие их рынки, они втягивали ее в борьбу с соседями. Города постоянно враждовали между собой. Они окружали себя укреплениями, на мостах устраивались бойницы. В городе бойницами ощетинивался каждый дворец, так как между патрици­анскими семьями также шло соперничество, они объе­динялись в партии, постоянно враждовавшие между собой — внутри городских стен. Жители мечтали о порядке, который стремился бы к обузданию междо­усобиц и был бы основан на взаимной лояльности, со­гласии, общей любви к своей маленькой родине. Па­мять о свободе Рима питала эту гражданскую идеоло­гию. Ее воплощением были предпринимавшиеся работы по украшению города, которые Доверялись художни­кам, избранным на основании конкурса, и были призва­ны чтить культ единственной богини — богини города.

Флорентийская коммуна поручила Джотто ру­ководство работами по возведению мостов и стен, и одновременно — муниципального дворца и собора (по­следний действительно принадлежал скорее сообщест­ву граждан, чем духовенству). Основание башни было украшено медальонами, славящими труды граждан и принципы политической морали. Жители Пизы поместили вначале скульптурное изображение своего города в апсиде собора, рядом с изображением императора. Оно представляло собой фигуру королевы, матери, коленопреклоненной перед Девой Марией. Около 1310 года Джованни Пизано была заказана новая статуя. Ее поместили в центре здания посреди украшений, под ка­федрой истины, одной из колонн которой она служила, наряду со статуей Христа. Тесные узы родства связы­вают творчество Джованни Пизано со скульптурой Реймского собора. Действительно, тосканские скульп­торы также находились под очарованием готики. Од­нако в этих землях к гордости горожан примешива­лась ностальгия по Риму, а зачастую и приверженность Империи, впрочем, умеренная, ограниченная той степе­нью привязанности, которая не слишком сковывала ве­дение дел. Все это, однако, придавало призванным сла­вить город произведениям искусства колорит римских развалин. Статуя Иисуса пизанской кафедры поддер­живается статуями четырех евангелистов. Женская фигура, символизирующая Пизу, в согласии с симмет­рией, окружена скульптурами четырех главных доб­родетелей, необходимых в повседневной жизни. Одна из них, Осторожность, обнажена подобно античным изображениям Венеры.

В этих скученных, слипшихся подобно пчели­ным сотам или старым арабским кварталам городах коммунальный дворец был главным связующим цент­ром всей их общественной и топографической струк­туры. В Сиене, следуя старейшему из известных в Ев­ропе нового времени градостроительных постановле­ний, все кварталы сходились к одному центру, будто к отверстию раковины — к Пьяцца дель Кампо. Здесь собиралось ополчение. Народ сходился сюда слушать торжественные речи. Все частные интересы сходились к этому средоточию власти, к этому закрытому про­странству, на котором отцы города обсуждали госу­дарственные дела вдали от толпы и ее страстей В уеди­нении. Во всех коммунах Италии муниципальные зда­ния, дворцы, где заседали подеста, нередко вынужден­ные умиротворять заговорщиков, представляли собой сооружения в римском стиле, с внутренним двориком, в плане напоминающие бенедиктинские монастыри, но превращенные в крепости, дышавшие суровостью и спо­собные выдержать осаду. Нелишняя предосторож­ность, так как мятеж мог вспыхнуть в любую минуту. Но главное в том, что власть городских магистратов, не уступавшая королевской, также была по своей при­роде властью военной. Поэтому как и королям, им по­добало находиться под сенью укрепленной башни. И вот в сердце города возносился ввысь воинственный символ суверенной власти.

Чтобы помочь властям Сиенской коммуны удержаться на правильном пути, в 1337 году Амброджьо Лоренцетти получил заказ поместить перед их взором изображение руководящих принципов и по­следствий принимаемых ими политических решений. На стенах Зала Девяти, будто на одной из тех узких эст­рад, с которых проповедовали францисканцы, помес­тил художник своих персонажей. Действительно, в эту эпоху абстрактные идеи были доступны светскому уму лишь с помощью аллегорий, живых картин, театра. Идее необходимо было обрести тело, одежду, знаки  отличия, лицо, голос. Идеи нужно было нарядить в ко­стюмы, сообщить им приличествующую жестикуля­цию. С одной стороны то, чего следует сторониться: Злое Правление. Окруженный всеми силами смуты, Скупостью, Тщеславием, неистово жестикулирующей Яростью, Князь Тьмы попирает ногами Правосудие. С противоположной стороны — Доброе Правление олицетворяет фигура старца. Мудрого, какими являются или какими подобает быть старцам. Седобородого. Своими чертами он напоминает царя Соломона или скорее Марка Аврелия, римского императора. Похож он и на Бога-Отца. Он окружен рыцарями, как Бог-Отец Архангелами, а его меcтоcв композиции, и поза напоминают сцены Страшного Суда. Он отделяет доб­рых от злых. По его левую руку враги коммуны — смутьяны, мятежники, закованные в цепи и лишенные возможности вредить. По правую руку, как бы среди заслуживающих спасения — чинная вереница шествую­щих двадцати четырех советников. Эти главы именитых семейств города облачены в пышные одеяния. Среди них молодые люди и старики. Они явно позируют ху­дожнику. Все они принадлежат к сословию горожан: нет среди них ни одного священника, ни одного принца. Все они равны между собой. Их объединяет Согласие. Это хорошо видно на фреске: соединяющая их связь сплетена из двух нитей, выходящих из уравновешенных чаш весов, которые держит Правосудие, воздающее каждому за добрые и злые дела. Вокруг фигуры, оли­цетворяющей Доброе Правление, и несколько ниже ее, поскольку они занимают по отношению к ней подчинен­ное положение, расположено еще шесть персонажей.

Это женские фигуры, олицетворяющие четыре добро­детели, затем — Великодушие, и, наконец, восхити­тельная в своей праздной безмятежности аллегоричес­кая фигура Мира. На этих подмостках, таким обра­зом, повторена сцена, изображенная на тимпане церкви в Конке. Однако она более не служит теологии. В этой живописной композиции, отличающейся стремлением к наглядности и подробному разъяснению своего замыс­ла и прибегающей с этой целью к искусному сочетанию назидательности и зрительной иллюзии, десакрализация заходит значительно дальше, чем в Кастель дель Монте. Все те ритуальные жесты, и позы, характерные для церковных процессий и 'молитв, которые веками слу­жили лишь для создания зрительных эквивалентов хри­стианских таинств, здесь уже не предвещают Божьего Суда. Теперь они на службе у земного правосудия, у политики.

Действительно и в этом проявлялся новый дух — рукой художника больше не водили служители Церкви. Ею водили теперь государственные мужи. В центральной Италии во главе городского управления стояли деловые люди. Их нравы еще были суровыми, они рукоплескали Данте, славившему строгость древ­них флорентийцев и порицавшему склонность к роско­ши у их потомков. Их идеал строгой и наполненной трудами жизни согласуется с тем минеральным и ку­бистским миром, который Амброджьо Лоренцетти изобразил на другой стороне фрески. Ему было зака­зано представить плоды Доброго Правления, он же просто изобразил город. Без мизансцен и театральных эффектов: взгляд свободно, как из окна верхнего этажа коммунального дворца, охватывает открывающее­ся пространство города и его контадо. Сельская мест­ность и город объединены под властью городского ма­гистрата — и в то же время отделены друг от друга городской стеной. Слишком высоко поднятая линия горизонта, никакой игры воздуха, ни малейшей тени. Пространство застывшее и заполненное, как у Аристо­теля. Но вместе с тем реальное, такое, каким его воспринимают эти торговцы, эти владельцы [поместий], эти хозяева виноградников, которым прекрасно изве­стны цены на зерно и свинину, цены на шерсть и которые стремятся к полной ясности в своих счетах. Они ждали от художника, чтобы он восславил эффективный и дисциплинированный труд, труд, приносящий высокую прибыль. И художник скрупулезно воспроизвел ма­лейшие жесты людей, трудившихся в лавках и мастер­ских, в школах, на непрекращающихся стройках горо­да и далее за его стенами — в окрестных полях и са­дах. С тем же тщанием они воспроизводились и в Пари­же, и в Амьене — на порталах соборов. Однако в Сие­не они уже не символизировали ход месяцев, течение времени. Они показывали, что народ может жить в бе­зопасности и довольстве, если он трудится, соблюдая добрый порядок. Эти изображения утверждали также, что только патриции имеют право мирно предаваться благородным удовольствиям. Не трудиться, а лишь танцевать, как это делают на площади благородные и целомудренные девушки в красивых весенних платьях. Или охотиться: именно на охоту собрались молодые люди, скачущие за городскими укреплениями, подоб­но знатоку соколиной охоты Фридриху II, среди бескрайнего, но порабощенного и приносящего свою дань пейзажа — первого подлинного пейзажа, написанного в Европе.

Владениям города угрожали, однако, зависть и враждебность соперничающих коммун. Их нужно бы­ло защищать и, по возможности, расширять. Поэтому город также славит воинов-профессионалов, этих предпринимателей от войны, которых он нанимает и ко­торые ведут в его пользу вооруженную борьбу как ве­дут дела — жестко торгуясь с нанимателем, ставя по­рой все на карту в ходе сражения, но чаще всего щадя друг друга, Коммунжижговилась воздвигнуть конные статуи этим кондотьерам. Первые бронзовые всадники, напоминающие римских императоров, вскоре появятся на площадях городов Европы, на пороге XIV века, как авангард нескончаемой когорты. Пока же силуэты во­еначальников украшают стены коммунальных дворцов. Симоне Мартини представил во всей славе того, кото­рый трудился для Сиены. Победителя, чей конь прохо­дит по враждебной долине опустошенной, истоптанной, разоренной. Враг затаился, ощетинившись сталью в своих укреплениях. На горизонте — призрак города, бесплотный скелет. Война все смела на своем пути. Од­нако за этим валом разрушений победившая коммуна может дышать, как может струиться в центре города, символизируя мир и изобилие, публичный фонтан. Та­кой фонтан в 1278 году Перуза заказала Никколо Пизано. Скульптор поместил по всему периметру этого муниципального сооружения те же символические фи­гуры, которыми в то время мастера украшали порталы соборов во Франции — изваяния святых и патриар­хов, знаки зодиака, изображения сезонных работ и се­ми свободных искусств. К ним он, однако, добавил не­которые другие, в частности фигуру римской волчи­цы, а кроме того, все статуи и барельефы скульптор выполнил в римской манере. Ибо Италия времен Тре­ченто упорно лелеяла мечту о золотом веке, о том времени, когда Рим — не Папы, а Цезаря — господст­вовал над миром.

Эта ностальгия побуждала отказаться от всего заемного и прежде всего от толстого слоя византий­ской культуры, отложившегося на Апеннинском полу­острове в течение раннего средневековья. Она требова­ла освобождения. Национального освобождения. В на­чале XIV века два человека были признаны героями такого освобождения: один — поэт, Данте; другой — художник, Джотто. О Джотто Ченнино Ченнини ска­зал, что он заменил греческое искусство живописи ла­тинским. Как бы перевел его с чужого греческого языка на латынь, местное наречие. По правде говоря, Джотто не был одинок. Некоторые художники его предвосхитили, другие шли рядом с ним.

В 1311 году сиенцы торжественно перенесли в свой собор алтарное украшение, посвященное Богоро­дице, «Маэста», состоящее, подобно иконостасам ви­зантийских храмов, из множества соединенных между собой святых изображений. Их написал Дуччо, причем в духе уже весьма отличном от палермских мозаик. Отход был явным. Он проявлялся в пластической до­стоверности персонажей, в отказе от иератизма. В свободе цветовой гаммы. То было настоящее раскрепо­щение. То, что в Сиене было в начале XIV века извест­но о парижском искусстве, облегчило это освобожде­ние. Действительно, лишь опираясь вначале на другое мощное культурное влияние, Италия сумела сбросить тиранию, угнетавшую ее более любой другой. Симоне Мартини остался весьма зависимым от готических ка­нонов. Он усвоил их в Неаполе, где находился на службе у князей, которые тогда были тесно связаны с капетингской Францией. В его фресках, которыми он совместно с братьями Лоренцетти украсил Нижнюю церковь в Ассизи, нервные, извилистые линии, чарую­щие арабески, исполненный грации декор галантного празднества решительно разрывали оковы византийско­го стиля. Французский дух, дух куртуазности царит в этих картинах из жизни Св. Мартина Турского (а Тур находится во Франции!). Это живописное повествова­ние было выполнено по заказу кардиналов, оказывав­ших покровительство ордену францисканцев. Не сле­дует при этом недооценивать то радостное ощущение праздника, которое таило в себе францисканство. Сам Франциск разве не воспевал природу как праздник, да­рованный Богом всем людям? В начале XIV века вся Италия, за исключением последователей катаров, пол­ностью находилась под влиянием идей францисканцев. Они же способствовали восприятию той существенной стороны готики, которая связывала ее формы с одно­временно героической и декоративной эстетикой ры­царства. Св. Мартин был римским солдатом. Симоне превратил его в средневекового рыцаря, принимающе­го меч и шпоры, подобно сыновьям флорентийских   банкиров, которых посвящали в рыцари под звуки флейты радостным весенним утром на Троицу. Как Св. Франциск в молодости, как все, кто разбогател благо­даря войне или торговле, прелаты, руководившие ук­рашением базилики в Ассизи, в глубине души мечтали быть рыцарями наподобие Ланцелота или Персеваля. Они жадно набрасывались на моду, пришедшую из Па­рижа. Они даже утрировали ее под влиянием склонно­го к крайностям южного темперамента. Однако, стре­мясь поскорее освободиться от сковывающего визан­тийского влияния, не подвергались ли они опасности новой колониальной зависимости? Как утвердить свою итальянскую самобытность?

Влияние готики на Джотто не менее заметно. Непосредственно оно исходило от статуэток, завозив­шихся из Франции тосканскими купцами, опосредован­но — от пизанских скульптур. Из творчества же Джо-ванни Пизано он позаимствовал прежде всего возрож­денное в нем римское величие и то, что в нем было со­звучно страстной приверженности первых гуманистов Тосканы и Венеции латинской древности. В Падуе на­следникам богатого ростовщика потребовалось, что­бы упокоить его душу, построить капеллу. Для роспи­си ее стен они пригласили Джотто. Художник разделил пространство и время на последовательные фазы, как авторы мозаик в Палермо, как Дуччо. Ибо, подобно им, он ведет рассказ о жизни Христа. Однако он стре­мится придать каждой сцене отличающую ее эмоцио­нальную тональность; он хочет выразить радость, без­мятежное спокойствие, боль; в гамме человеческих чувств он находит то, что отвечает характеру сцены, благодаря чему все они оказываются созвучны чело­веческой природе Христа. Так, с помощью изобрази­тельных средств он передает важную идею францис­канской проповеди: необходимость для человека, вся­кого человека, жить в единении со Спасителем. При­выкнув к сцене, устроенной на итальянский манер, при­выкнув к тому, что театральное действие происходит в пределах этого четырехугольного окна, мы и здесь думаем о театре, вообразив, что Джотто использует в живописи театральные уловки. Мы забываем, однако, что в то время сценическое пространство не было ор­ганизовано таким привычным для нас образом. И то, что мы видим на фресках, представляет собой г^ни-альную трансформацию живописного пространства, та­кого, каким оно было до той поры.

Джотто стремится волновать зрителя. С этой целью он сообщает движение своим персонажам. По­этому ему требуется создать иллюзию пустого прост­ранства, в котором его персонажи могли бы образо­вывать группы или, оставаясь в одиночестве, демонст­рировать жесты, полные экспрессии. Для этого ху­дожник создает на заднем плане фон. Этот фон имеет голубой цвет. Однако эта голубизна не является, как может заставить подумать современного зрителя се­годня изменившийся от времени химический состав пигмента, голубизной реального неба, атмосферы. Этот голубой цвет абстрактен — столь же, что и золо­той фон мозаик Палермо или миниатюр Оттоновых времен. Его роль состоит в том, чтобы вывести сцену за пределы повседневности. Некоторые элементы де­кора обеспечивают лвкализацию повествования. Это мотивы, встречающиеся в романском искусстве, в жи­вописи Византии: деревья, утесы, строения, троны. В сочетании с неизбежным реализмом в изображении взаимодействующих персонажей они не должны диссо­нировать своей чрезмерной ирреальностью. С помо­щью еще не вполне уверенной перспективы художник пытается обозначить трехмерный характер этих про­стых предметов. Перед нами стремление к выразитель­ности, характерное для францисканских проповедей, но не поиск изобразительной иллюзии. Если для Джот­то было важно придать убедительность актам изобра­жаемой драмы, еще важнее для него было — посколь­ку речь шла о священной драме — сохранить дистан­цию между ней и зрителем. Эти сцены имеют сходство с жизнью: наемники, стерегущие гроб Христа, спят как обычные солдаты. Однако они не принадлежат этому миру. Они от мира иного. Их переносит туда монумен­тальность их позы, тяжесть статуй, сковывающая стра­сти этих, по существу, античных героев. Джотто сумел придать искусству живописи убедительность искусства ваяния. Силой его гения живопись стала в Европе на долгие века главным искусством.

Поистине неистощима жизненная сила итальян­ского искусства. Но вот, неожиданно, в 1348 году на этот край с его сказочным обилием прекрасных шеде­вров обрушилась катастрофа: эпидемия «черной смер­ти». Это была оборотная сторона европейской экспан­сии. Действительно, возбудитель болезни пришел тем же путем, каким возвращался Марко Поло. Из гену­эзских торговых контор в Крыму торговые суда привезли болезнь в Неаполь и Марсель, а авиньонский двор, находившийся на перекрестке европейских путей, распространил ее по всему континенту. Ее смертель­ные приливы обрушили на Европу мощные сезонные волны, постепенно продвигаясь на север, вплоть до гра­ницы заселенных земель. Из-за отсутствия статистиче­ских документов историки не могут точно оценить число жертв и их долю от всего населения Европы. К тому же страшный бич поражал неравномерно. Похо­же, что целых провинций, например Богемии, бедствие вовсе не коснулось; или такая-то деревня, скажем, уцелела, в то время как соседняя, находящаяся лишь в нескольких километрах от первой, была уничтожена, навсегда стерта с лица земли. Чума протекала одно­временно в двух формах — легочной и бубонной. Лю­ди же ничего не знали о механизмах ее распростране­ния. Однако они полагали, что болезнь переносит под­верженный тлену воздух, и жгли у городских ворот большие костры из ароматических трав. Именно горо­да страдали более всего. Болезнь легче всего распро­странялась среди нагромождений грязных трущоб. Она слепо разила налево и направо. Казалось, что она предпочитает уносить детей и бедняков; но вот она ко­сит взрослых, в расцвете сил и молодости, и что самое невообразимое, поражает и богатых. По мнению со­временников «черная смерть» унесла треть населения Европы. Эти оценки представляются достоверными. Однако дань, которую пришлось заплатить крупным городам, несомненно была еще более тяжелой. Вот свидетельство одной из хроник о чуме во Флоренции: «Жестокость неба, а возможно и людская жестокость, были столь велики, что эпидемия свирепствова­ла с марта по июль 1348 года с необычайной силой, и множеству больных оказывалась столь незначительная помощь или, по причине страха, внушаемого ими здо­ровым людям, их оставляли и вовсе без всякой помо­щи в таком жалком состоянии, что можно без преуве­личения оценить в более чем сто тысяч число погиб­ших в стенах города. Сколько больших дворцов, сколько прекрасных домов, сколько жилищ, некогда полных слуг, сеньоров и дам, потеряли всех своих оби­тателей, вплоть до последнего лакея. Сколько славных семейств, сколько крупных владений, сколько солид­ных состояний остались без законных наследников. Сколько доблестных сеньоров, прекрасных дам и очаровательных юношей разделили утреннюю трапезу со своими родителями, товарищами и друзьями, а с на­ступлением вечера сели ужинать в ином мире со свои­ми предками.»

Представим, попытаемся представить, перенося события в наши дни: в современных мегаполисах, таких как Париж или Лондон, умирают четыре — пять мил­лионов человек за несколько летних месяцев; оставши­еся в живых, вне себя после недель страха, делят чу­жое наследство, становясь таким образом наполовину менее бедными, чем раньше; они стремительно заклю­чают браки и производят потомство, замечено, что в следующий после эпидемии год фантастически возрас­тала рождаемость. Однако потери не восполняются полностью: затаившись, болезнь периодически возвра­щается — через десять, двадцать лет — и свирепствует с прежней силой. Что же делать? В Авиньоне, при Папе, и в Париже, при короле Франции, состояли крупные врачи; в смятении они задавали себе этот вопрос и не находили ответа. В чем причина болезни? В грехе? Ви­новаты евреи, они отравили колодцы; на всякий случай с ними расправляются. Это гнев Божий — его пытают­ся унять с помощью самоистязания. Города укрыва­ются за цепью своих укреплений, замуровываются в крепостных стенах. Тех, кто по ночам пытается про­никнуть в город, убивают. Или, наоборот, обезумев­шие жители ищут спасения, сбиваясь в банды, рыскаю­щие в окрестностях города. В любом случае, царил страх, жизнь замерла, между прошлым и будущим зи­ял разрыв. На период пятидесяти, шестидесяти лет, по­следовавших за эпидемией 1348 года и отмеченных ре­цидивами чумы, приходится один из немногих крупных переломов в истории нашей цивилизации. Из этого ис­пытания Европа вышла с ощущением некоторого об­легчения. Она была перенаселена. Демографическое равновесие было восстановлено. Благодаря обретенно­му благополучию художественное творчество не ут­ратило своей жизненной силы. Но, а согласии со всем остальным, тон его стал другим.

Ушли великие художники, такие как Пьетро Лоренцетти. Вымиранием мастеров можно объяснить внезапное бесплодие английских мастерских книжной миниатюры. Пришлось отказаться от крупных проек­тов. Сиенцы мечтали построить огромный собор. Стро­ительство было прекращено за недостатком финансо­вых средств и рабочих рук. Нынешний собор стоит на том месте, которое, согласно первоначальному плану, с грехом пополам перекроенному, должен был занимать один только трансепт. Один из боковых приделов нефа остался недостроенным и превратился в лоджию, а на месте нефа зияет пустое пространство. Повсюду строительство архитектурных сооружений было свер­нуто. На изобразительном искусстве катастрофа ото­звалась более глухо, но след ее был весьма глубоким. Общественный организм был расстроен сверху донизу. Итальянские города лишились многих именитых жите­лей, которые возглавляли городское управление, по своему выбору приглашали художников, давали им руководящий план. Ушли в небытие друзья гуманис­тов, чьи изысканные манеры и исполненный высочайше­го благородства христианский дух служили вдохнов­ляющим источником для совершенной элегантности Симоне Мартини, для сдержанности и серьезности Джотто. Их сменила новая знать, неотесанные выскоч­ки. Это объясняет некоторую вульгарность, проявля­ющуюся после 1348 года в тосканской живописи: ху­дожники хотели угодить людям, отличавшимся менее безупречным вкусом и верой, менее строго направляе­мой разумом. Наконец, удар, нанесенный эпидемией чумы, способствовал нарушению единства высокой культуры. Она не была более устремлена к единствен­ной цели: подобно бамбергскому рыцарю, спокойно продвигаться к совершенной радости, полностью при­нимая условия человеческого существования и равно соблюдая дисциплину плоти и дисциплину духа. В ис­кусство внезапно ворвались несхожие мотивы — мрач­ный интерес к смерти и тяга к развлекательности. Францисканский пафос с самого начала XIV века про­ник в образцы самого высокого искусства: Ассизские сцены распятия трагичны, они взывают к состраданию, являя взору мучимую пытками плоть. После эпидемии эта плоть скорее отдает мертвечиной, всем видом сво­его разложения и своим оскалом смерти подталкивая к погоне за радостями жизни.

Возможно, именно в Авиньоне ярче всего виден результат этого взрыва чувственности/Папы начали здесь крупнейшее строительство века, собрав самых знаменитых из живших тогда художников. От фресок, которыми Симоне Мартини расписал стены собора, ос­тались лишь написанные по грунту синопии. Эти велико­лепные рисунки полны высочайшей готической духов­ности; на них изображены Богородица, Христос во сла­ве, исполненные благородства, какое можно встретить на порталах церквей Ильде-Франса. Когда эпидемия угасла, другой итальянец, Маттео Джованетти из Витербо, возглавил группу декораторов. На нем закон­чился синтез эстетики Парижа и Центральной Италии. Из готического наследия он брал, однако, лишь то, что несло радость. Поверхностную радость, которую презирала рациональная христианская теология Пари­жа и христианский стоицизм почитателей Джотто. В башне, где помещалась ризница, Папа Климент прика­зал украсить стены своей комнаты росписями с изоб­ражением зелени, садов, бассейнов. Этот декор напо­минал сады Палермо. Папа хотел наслаждаться жиз­нью, как ею наслаждался Фридрих II. Вот оно, обмир­щение.

Бокаччо поместил рассказчиков забавных ис­торий своего «Декамерона» на вилле в окрестностях Флоренции. Там собралось общество молодых людей  и юных дам, покинувших охваченный «черной смер­тью» город. Чтобы забыться, они то предаются мисти­ческим мечтам, то ищут удовольствий. Втайне, они ис­поведуют свои грехи. В обществе, они надевают маску веселости и говорят только о любви, плотской или куртуазной. Забыться среди празднества, создать себе здесь, на грешной земле, свой рай. Рай мирской, в ко­тором, стоя на обоих берегах ручья, мужчина и жен­щина протягивали бы друг другу руки.