В поисках бога

В поисках бога

1. Крестовый поход, называемый детским, 1212 год.
2. Хартия об установлении мира в Лане, 1128 год.
3. О поклонении псу Гинфору

Неотступно следуя римской традиции, искусст­во Империи доносит изображения человеческих лиц — мужчин и женщин. Чаще всего их глаза созерцают другие картины, запредельные, лишенные посюсторон­ней видимости. Некоторые лица, однако, похожи на на­ши. Обычно это лица персонажей сцен, изображающих ад. Причина тому простая: интеллектуальная элита то­го времени служители церкви, водившие рукой худож­ников, полагали, что ад — это плотский, зримый, т.е. наш, мир. Мир заблудший, охваченный грехом, предан­ный медленному тлению, обреченный. Время его со­чтено. И поскольку он наполнен злом и ему суждено погибнуть, от него следует отвернуться. Во всяком случае тем, кто способен это сделать. Такие люди есть. Это монахи. Подвижники. В XI веке их почитали. Вся надежда на спасение была возложена на монасты­ри. О них заботились. Им, этим приютам добродетели, приносились щедрые дары. Подобно замкам, монастыри были укрепленными сооружениями, то были цитаде­ли, противостоявшие натиску зла, они часто располага­лись на вершине горы, символизируя удаление от мира, постепенное приближение к вершинам чистоты. Как и замок, монастырь впитывал богатства окружающей его местности. Однако рыцари и крестьяне отдавали свое имущество добровольно, ибо они страшились смерти и последующего суда, а монахи защищали их от самых худших опасностей — опасностей невидимых. На юге латинского христианского мира коро­лей почти никто не видел. Их имена еще помнили, по­минали во время литургии, но они казались далекими, как боги. Королевская власть была уже не более чем мифом, символической идеей мира и справедливости. Монархии в этих странах полностью распались под на­тиском бурного развития феодализма. В Южной Ев­ропе, таким образом, в отличие от Германии, берегов У азы и Сены или Винчестера, очагом художественных новаций не был королевский двор — такими очагами были крупные монастыри, особенно те из них, что под­держивали тесные связи с областями передовой куль­туры. Таковы были монастыри Испании. Здесь не было устойчивой границы между христианами и мусульма­нами. В постоянных военных столкновениях победы и поражения бесконечно сменяли друг друга; то конница Ислама устремлялась на Барселону, оттесняя христи­ан к Пиренеям, то воины Христовы достигали Кордовы и врывались в городские ворота. Одновременно шел нескончаемый обмен. Христианская Европа брала все, что могла взять: золото, рабов, заимствуя в то же время и большую изысканность выражений и жестов, большую утонченность движений ума. Это происходи­ло благодаря существованию крупных христианских общин, процветавших под властью отличавшихся тер­пимостью халифов, благодаря тому, что монастыри Кастилии, Арагона и Каталонии сохранили, с помощью посредничества Сарагосы и Толедо, связи с очагами очень древней и живой культуры, колыбелью христи­анства на Востоке. Эти связи способствовали архитек­турным нововведениям, появляющимся в XI веке в об­лике церквей в Пиренеях.

Согласно уставу бенедиктинцев, жизнь монахов означала прежде всего изоляцию, уход из мира. Но под защитой монастырской ограды, укрывающей от соблазнов века, эта жизнь протекала в общине. Уеди­нение было коллективным. Несколько десятков, ино­гда несколько сот человек, выходцев из аристократи­ческих семей, образовывали братство, возглавляемое отцом-аббатом. От этих обширных, как бы семейных, усадеб сегодня почти ничего не осталось. Лишь иногда можно увидеть центральный двор, вокруг которого располагались общинные сооружения, спальня, трапез­ная, зал, в котором монахи собирались для обсужде­ния дел братства. Это пространство, окруженное арка­дами, совершенно замкнутое, само воплощение уеди­нения и затворничества, образовывало монастырскую галерею. Специально предназначенная для прогулок, для того, чтобы каждый из братьев мог на ходу не­спешно размышлять над прочитанным в книгах, гале­рея представляет Творение, сведенное, благодаря по­слушанию и смирению, к своим первоначальным осно­вам, к четырем элементам видимого естества — воздуху и огню, земле и воде, вырванным из вихря сует­ного движения — к Земле Обетованной. В одном из рядов сооружений — церковь. Зачастую лишь она воз­вышается среди руин тысячелетие спустя.

Это прежде всего произведение искусства, того нового искусства, которое сложилось на пороге вто­рого тысячелетия христианской эры в Ломбардии, Бургундии, Каталонии. Вся изобретательность, все по­иски были направлены на сооружение здания, давшего приют святому алтарю. Оно должно быть построено из хорошо пригнанных блоков скалистой породы, из прекрасного камня, перед которым бессилен Сатана. Оно должно быть чрезвычайно красивым, ибо для то­го чтобы служба была приятна Господу, она должна проходить со всем возможным великолепием. И в особенности необходимо, чтобы, благодаря совершен­ству своей формы, памятник служил выражением не­видимого порядка. Подобно иллюстрациям священных книг, и даже в еще большей степени, церковная архи­тектура была откровением, снятием покрова с тайны.

Уже самой особенностью своего расположения в окружающем пространстве церковь приоткрывает видимую завесу, за которой скрывается истина. Она всегда имеет определенную ориентацию. Ее алтарь, к которому устремлены глаза прихожан во время мо­литвы, находится с восточной стороны, со стороны ут­ренней зари, каждое утро рассеивающей тревогу, ут­верждающей неизбежную победу добра над злом, Бо­га над дьявольскими силами, вечности над смертью. Фактура здания также несет определенную дидактику. Если строители с Таким упорством сооружали своды вместо стропил, то это потому, что, используя только один материал, камень, они стремились передать идею однородности, неразделимой цельности мира, дать зри­мое выражение единства человеческого рода, объеди­ненного единой верой, единства трех лиц Бога, единения в общей субстанции Творца и Его творения. Первые опыты проводились в подземной части храмов, под ал­тарем, в некрополях, на которых закладывалось боль­шинство монастырей, среди могил святых, благодете­лей — действительно, одна из функций монастыря со­стояла в заботе о мертвых, в содействии общению между миром живых и миром усопших. После того, как они были отработаны в криптах, эти строительные приемы стали переноситься на сооружение надземной части церковного здания: массивные опоры сменили колонны, над центральным и боковыми нефами вознес­лись своды. В этом и состояла цель: подчеркнуть по­добие между криптами с их саркофагами и алтарем с хорами.

В надземной части церкви сообщество монахов действительно служит особую службу, выполняет свою функцию. Монахи являются [церковными] слу­жащими. Opus Dei, труд Божий является их обязанно­стью. Он состоит в произнесении от имени других лю­дей, от имени всего народа слов молитвы — без отды­ха, изо дня в день, ежечасно, начиная с глубокой ночи, когда они спускаются из спальни и среди мрака и тиши­ны возносят первую молитву, до окончания вечерни, когда они с трепетом наблюдают, как мир снова ввер­гается в ночную тьму. «Молиться» в эту эпоху озна­чает «петь». В романский период немой молитвы не существовало; считалось,что Бог охотнее внимает совместной молитве, хотя и одноголосной, но отлича­ющейся музыкальным ритмом, поскольку эта хвала [Господу] должна быть созвучной гимнам, которыми на высшем из небес хор серафимов окутывает престол Всемогущего. Поэтому монахи по восемь часов в день во весь голос распевали молитвы. Мы забыли о том, что григорианский хорал пелся мужскими, сильными голосами, это была воинственная песнь, выкрикивае­мая монахами, этими воинами [христовыми], в лицо сатанинскому воинству, чтобы обратить его в бегство, метая в него, словно копья, самое надежное и разящее оружие — слово молитвы.

Пение, но также и танец: литургия развертыва­лась в виде очень медленной, величавой процессии вдоль нефа, вдоль галереи и хоров, вокруг жертвенно­го камня, среди камней, образующих стены, под ка­менным же сводом.

Мы любим наготу этих камней. Те же, кто со­единял их друг с другом, пожелали их украсить. Они устанавливали перед алтарем изображение Господа, восседавшего в окружении стоящих вокруг ангелов и святых и возглавлявшего торжественную церемонию. Они помещали на стенах рельефы и драпировки, пове­ствовавшие о сотворении мира, рассказывавшие раз­личные истории и прежде всего историю распятого Христа. Распятого, однако не умершего: глаза его от­крыты. Не нагого, но облаченного в царские одежды, обнимающего движением своих простертых рук весь мир. Он появляется вновь на фресках апсиды, торже­ствующий, в славе — таким его увидят, когда он вернется, когда разорвется завеса и отверзнутся небесные врата и когда в конце своего пути весь род человечес­кий окажется за пределами времени. Таков именно смысл монастырской службы и здания, воздвигнутого для ее отправления: выявить соответствия между зем­лей и небом, между временем и вечностью. Зрелище, участниками которого каждое утро снова становятся монахи, а подмостками является церковь, завершает­ся в день Пасхи инсценировкой воскресения. На протя­жении своего годового цикла действо монахов внутри архитектурного пространства монастыря по сути дела копирует движение человечества к концу света. Напо­ловину уже освобожденное от уз телесности, стоящее одной ногой в другом мире, монастырское братство возглавляет это движение. И ускоряет его. В общест­ве того времени очень сильным было ощущение соли­дарности, коллективной ответственности. Если житель деревни совершал преступление, все его соседи чувст­вовали себя запятнанными. Точно так же все полагали, что могут быть спасены, благодаря чистоте и воздер­жанию нескольких представителей. Такими представи­телями были монахи. Горстка людей, чьей миссией бы­ло отвратить с помощью жестов и слов гнев небесный, привлечь на себя Божие прощение и окропить все во­круг этой благодатной росой.

Монахи не строили церкви собственными рука­ми. Они нанимали мастеров, рабочих. Однако творца­ми сооружения, которым принадлежал его замысел и которые подбирали для него украшения, были люди ученые, посвященные. Для них ключ к совершенному знанию таился в числах и их сочетаниях. Математика в те времена почиталась за наивысшую из человеческих наук, позволяющую более всего приблизиться к боже­ственной природе. Она не была отделена ни от астроно­мии, т.е. наблюдения на небосводе наиболее ясных от­ражений божественного разума, ни от музыки, т.е. са­мого акта молитвы. С ходом светил и гармонией гри­горианского пения неразрывно связывала архитектуру наука о числах.

Романская церковь — это одновременно и уравнение, и фуга, и образ космического порядка. О человеке, рассчитавшем пропорции большой базилики [аббатства] Клюни, возможно, самой совершенной во всем христианском мире, его биограф говорит прежде всего, что его вдохновили святые, Петр и Павел, по­кровители этого монастыря. Затем он добавляет, что это был «великолепный псалмопевец» — следует пони­мать: композитор, искусный сочинитель псалмов. Дей­ствительно, здание построено на сложной основе ариф­метических комбинаций. Эта сетка пересекающихся числовых отношений подобна сети, натянутой для уловления человеческого духа, для привлечения его к непознаваемому. Каждое из присутствующих здесь чи­сел имеет тайное значение: один означает для посвя­щенного — Бога единого; два — Христа, в котором соединились две сущности — божественная и челове­ческая; три — это Троица; число четыре обладает очень богатым содержанием: оно направляет размыш­ление, с одной стороны, на целостность мира, на четы­ре стороны света, четыре ветра, четыре реки в раю, че­тыре стихии (по этой причине монастырская галерея, являющая образ упорядоченной природы, имеет квад­ратную форму), с другой — на нематериальные, мо­ральные сущности, на четырех евангелистов, на четыре главные добродетели, четыре конца Креста; оно также говорит о подобии видимого и невидимого. Идея, вы­раженная самими пропорциями здания, проще, когда речь идет о церквах отдаленных монастырей — в Ша-пэзе или в Кардона; напротив, она обрастает бесчислен­ными гармониками в крупных аббатствах — в Турню или Конке. Между тем концепция во всех случаях ос­тается существенно единой. Так, повсюду на пересече­нии трансептов стоит знак перехода, переноса, уско­рить который и призвана молитва монахов. В этой в буквальном смысле узловой точке, будь то в импера­торской капелле в Аахене или в центре баптистерия в Экс-ан-Провансе, взгляд перехватывается и увлекает­ся ввысь — от квадрата на уровне пола к кругу, к по­лусфере купола, с тем чтобы и душа повторила этот путь возвышения, подлинного преображения.

Квадрат, круг — рай потерянный, рай будущий, предмет надежд и упований. Будучи не только прино­шением [Богу], но и инструментом предвидения, та ар­хитектура, которую мы называем романской, равно принадлежит сфере магии и сфере эстетики. Она сформировалась в сознании небольшого числа очень чистых людей, силившихся проникнуть сквозь завесу тайн в угадывавшиеся за ней неизведанные области, же­ланные, волнующие, лежащие за пределами того, что способны охватить чувства и разум человека. Их дух мог легко затеряться в лабиринте неясных видений. И они ожидали, что произведение искусства сможет слу­жить им путеводной нитью.

На шпалере из Жероны Творение изображено таким, каким ему должно было оставаться, каким оно вышло из рук Творца: взору открыты все его сокрови­ща, рыбы, цветы, птицы; Адам призван возделывать сад, добывая у природы ее плоды мирными, чередую­щимися из месяца в месяц, трудами. Над этим цель­ным и гармоничным миром, в центре всех его кругов пребывает Христос — юный, безбородый, владыка ми­ра и спокойствия. В действительности мир пошел тре­щинами, разломился. Он отравлен, поражен тлением. И вот, искусство и молитва вместе ищут ответ на неот­вязно преследующий их вопрос: зачем существует зло? Для чего нужны ядовитые растения, животные с хищными когтями, исступленные, жестокие, испорчен­ные люди? Почему рыцари занимаются грабежом, а крестьяне прозябают в нищете? Искусство монастырей старается показать, что и святые, служившие Богу, также были жертвами зла. Их пытали, им выкалывали глаза, их варили в [котлах], распиливали надвое, раз­рывали на куски. Это происходило в мире. Но теперь, за пределами этого мира, где мы все окажемся завт­ра, они живут во славе. Они получили свою награду, свой феод на небесах. Они вассалы такого сеньора, ко­торый — и это всем известно — преследует любую не­справедливость, который поражает молнией, топчет ногами, низвергает гордецов и возвышает униженных. И монастырь является дворцом этого великолепного сеньора. Он должен блистать красотой, чтобы хозяин был благосклонным; поэтому его нужно постоянно украшать. Это как бы преддверие Рая. Здесь ожидают, пока врата закрыты. В них стучат, крича, чтобы их по­скорее открыли, чтобы прошли зло и нищета, чтобы наконец излился свет. Чтобы настали дни, ужасные дни, о которых говорится в Апокалипсисе. Послушаем, что говорит Св. Иоанн:

«Агнец снял первую печать, и я увидел коня бе­лого, и на нем всадника, имеющего лук, и дан был ему венец; и вышел он как победоносный. И когда Он снял вторую печать, вышел другой конь, рыжий; и сидяще­му на нем дано взять мир с земли, и чтобы [люди] убивали друг друга; и дан ему большой меч. И когда Он снял третью печать, вот, конь вороной, и на нем всадник, имеющий меру в руке своей. И когда Он снял четвертую печать, я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя «смерть». Так видел я в видении коней и на них всадников, которые имели на себе брони огненные, гиацинтовые и серные; головы у коней как головы у львов, и изо рта их выходил огонь, дым и сера; а хвосты их были подобны змеям, и имели головы, и ими они вредили. От этих трех язв, от огня, дыма и серы, выходящих изо рта коней, умерла третья —часть людейг€аранча была подобна коням, приготов­ленным на войну; и на головах у ней как бы венцы, по­хожие на золотые, лица же ее — как лица человечес­кие; и волосы у ней — как волосы у женщин, а зубы у ней были как у львов. На ней были брони, как бы брони железные, а шум от крыльев ее — как стук от колес­ниц, когда множество коней бежит на войну; у ней бы­ли хвосты, как у скорпионов, и в хвостах ее были жа­ла; тогда погибла всякая плоть, движущаяся по земле:

птицы, скот и дикие звери; все кишащее на земле и все люди; все имевшее дыхание жизни в ноздрях своих; все жившее на тверди земной умерло; и вот, большой красный дракон, и хвост его увлек с неба третью часть звезд и поверг их на землю; и (тогда) произошла на не­бе война: Михаил и Ангелы его воевали против драко­на, и дракон и ангелы его воевали против них, но не ус­тояли и не нашлось уже для них места на небе; Ангел обуздал дракона и сковал его на тысячу лет. И вот, (увидел я) великое множество людей, которого никто не мог перечесть, стоящих перед престолом и перед Агнцем с пальмовыми ветвями в руках своих. И Анге­лы, стоявшие вокруг престола и четырех животных, пали пред престолом на лица свои, и поклонились Богу, говоря: «Аминь! благословение и слава, и премуд­рость и благодарение, и честь и сила и крепость Богу нашему во веки веков! Аминь.»

Для людей, не сумевших порвать со всем [ми­ром] и укрыться в монастыре, все же существовало средство смыть свои грехи и заслужить благосклон­ность Бога; это было паломничество. Нужно было ос­тавить свой дом, родных, осмелиться выйти из сеююни покровительственной поруки, проделывать долгий, в месяцы и годы, путь. Паломничество было формой покаяния, испытания, средством очищения, подготов­кой к Судному дню. Это был также и символ: отдать швартовы и взять курс на Ханаан было как бы прелю­дией к земной смерти и обретению другой жизни. Па­ломничество было и удовольствием: путешествие по далеким странам доставляло развлечение удрученным серостью этого мира. Путешествовали группой, ком­панией приятелей. И, отправляясь в Сантьяго-де-Ком-постела или в Иерусалим, рыцари брали с собой ору­жие, рассчитывая слегка потеребить неверных; в ходе таких путешествий и оформилась идея священной вой­ны и крестовых походов. Паломничество мало чем от­личалось от путешествий, периодически предпринимав­шихся рыцарями, спешившими на службу при дворе се­ньора. Только на этот раз речь шла о службе другим сеньорам — святым. Их мощи покоились здесь и там, в криптах монастырей. И паломники шли из монастыря в монастырь, где их принимали, кормили, наставляли.

Монастырская проповедь использовала страх перед Судом. Ее главное содержание воспроизведено в скульптурных изображениях, выполненных в начале ХП века в наиболее богатых аббатствах и украшавших порталы базилик. На них обычно изображен Всевыш­ний в роли Судии, отделяющий широким, диагональ­ным, неумолимым движением рук, как это можно увидеть на тимпане церкви в Конке, избранных, к кото­рым поднята Его правая рука, от прочих — левая Его рука опущена, она несет наказание и навсегда отделяет зерна от плевел, которые в этом мире пока еще безна­дежно перемешаны. Справа от Христа — лоно Авраамово, обитель мира, уравновешенные ритмы гармонич­ной архитектуры. С противоположной стороны — по­рок и мучения, судорожные жесты, хаос. Идет отбор. Сквозь сито проходит лишь то, что чисто, нечистота же и скверна человеческая остаются во тьме внешней; сито — это именно то, чем желает быть монастырь, и именно эту его роль стремится показать монастырское искусство и архитектура монастырей. Переступив порог, сделав шаг, предвосхищающий кончину и в то же время конец света, паломник переносится в иную, лучшую часть мира. Позади оставлены безобразие и страдание. Несколько тоньше, не так прямолинейно, как это делают скульптурные изображения портала, внутреннее расположение и убранство церкви призыва­ют выйти за пределы своего «я» и, шаг за шагом при­ближаясь к этому сокровенному чуду, к священной раке, постепенно отрешиться от бренной человеческой оболочки. В раке хранится то, что осталось на земле от святого, этого друга великого Судии, его помощни­ка, надежного заступника, чье расположение следует заслужить. Именно для этого странник пришел сюда, проделав столь утомительный путь; он должен покло­ниться святому, побыть краткий миг с ним, в его доме. Добиться разрешения провести здесь ночь. Ожидать под этими сводами возврата дня, освобождения, рас­света, который, возможно, окажется зарей последнего дня, дня великого исхода в сопровождении трубного гласа.

Наиболее ученые из мужей церкви, попадая в качестве паломников в начале XI века в монастыри Юга, бывали порой шокированы, находя там ковчеж­цы с мощами, имевшие форму тела или лица, и наблю­дая восторженное исступление толпы, зачарованной этими подделками. Не было ли это возвратом к идо­лопоклонству? Их сомнения, однако, вскоре рассеива­лись. Святым нравилось, когда создавались их изобра­жения и когда их статуи украшались. Подобным обра­зом была украшена статуя Сент-Фуа в Конке. В результате приношений богатых и бедных вся фигура святой оказалась сплошь увешанной самыми блиста­тельными украшениями какие только можно было найти, старинными драгоценностями, переходившими от одного поколения воинов к другому, и в особеннос­ти великолепными золотыми вещами, которые в это время воинственный, победоносный, торжествующий Запад в качестве военной добычи или предмета мирной торговли грудами вывозил из Испании, пока еще нахо­дившейся в руках неверных.

Вот что было построено в течение XI века на редких полянах, окруженных глухими лесами. Все это время свободное пространство постоянно расширя­лось. Сплошные массивы лесной глуши отступали, дро­бились, сжимались, и постепенно в их гуще начинала шевелиться жизнь. Крестьянам приходилось трудиться все больше и больше, а их сеньоры забирали у них поч­ти все. При этом, однако, крестьянам удается лучше кормить своих детей, и если раньше из шести или семи родившихся живыми детей у них умирало четыре или пять, не достигнув подросткового возраста, то теперь смерть уносит лишь трех, и этого оказывается доста­точно для того, чтобы во всех областях стал ощу­щаться прогресс. Искусство, то самое великое искус­ство, о котором я говорю, выросло из феодального угнетения и коленопреклонения народа перед темными силами, вызывавшими голод, эпидемии, нашествия, си­лами, которые нужно умилостивлять дарами, все бо­лее увеличивая богатство монахов — вернейших слуг доброго Бога. Между тем монахи также чувствовали потребность дарить. Но что? Произведения искусства. Все монастырское искусство и есть приношение. Это безотчетный дар Господу, от Которого ожидают вза­имный, ответный дар. Монастырское искусство — это призыв к миру, исходящий из тысячи аббатств. Между 980 и 1130 годами христиане Запада по-прежнему бы­ли простерты перед Богом, лик которого им представ­лялся ужасным. Однако они уже вышли из дикого со­стояния. Их производство выросло. И они жертвуют значительную часть этих вновь произведенных бо­гатств. Они желают, чтобы эти богатства были освя­щены. И вот их мечта воплощается в произведения, ко­торые мы еще можем созерцать, но уже плохо пони­маем. В этот короткий период возникло самое высо­кое и, весьма возможно, единственное подлинно рели­гиозное искусство в Европе.